DAROVI |
|
|
|
I akutni i hronicni odnos drustva prema
umetnosti uvek se dodeljujuci (odobravajuci) mu funkciju, cime se efektivno brise licnost kao odlucni, neuslovljeni, momenat ljudskog bica. Slogana koji izrazavaju teznju „drustvene“ umetnosti ima mnogo, ali jedan od najupecatljivijih i najtacnijih je svakako slo- gan „Kolektivnog bica“ poznatog iz TV serije Zvezdane staze ko- jeg izgovara Cyborg (kibernetsko–organsko bice, skraceno: Borg — ne on definitivno nije Svedanin!): Svaki otpor je uzaludan, bi- cete asimilovani! Ovako artikulisan Borg je, dakle, najljuci nepri- jatelj slobodnog covecanstva i svih svesnih bica u vasioni… Koren ovakvog odnosa, naravno, treba traziti u „potrebi“ za drustvom, odnosno u definiciji drustva — u onoj meri u kojoj drustvo od pojedinca preuzima dominantni princip — slobodu, odlucivanje. Razmenjuje se licna sloboda za drustvenu slobodu (funkciju), a da bi se to izvelo pojedinac mora da pristane (mi- lom ili silom), uz potrebno obrazlozenje (izgovor) — pojedinac mora da shvati da je ugrozen i da mu je potrebna zastita koju jedino „drugi–mnozina“ mogu da mu obezbede. Drustvo na sebe preuzima odgovornost za sve one stvari koje „zivot znace“: hra- na, obitavaliste, razmena, distribucija, sigurnost, itd. U osnovi je, dakle, strah za zivot i iz tog straha pojavljuje se pojam svoji- ne kao necega sto omogucuje projekciju zivota kao kontinuiteta (najlepse (gle!) je to izrazeno naucnom tezom o „borbi za opsta- nak“ odnosno „produzenju vrste“). Kada se svojina ovako definise, moze se slobodno reci da je svojina zapravo osecanje ugrozenosti, jer ukoliko ovakvo oseca- nje nedostaje kod pojedinca, onda on i nema odnos prema stva- rima kao prema svojoj (bitnoj) svojini. Ovo osecanje ugrozenosti artikulisano kao (privatna/drustvena) svojina pojavljuje se kao kljucni momenat u smislu vrednovanja stvari/zivota. Ono sto je od drustvenog znacaja ima drustvenu vrednost, a ono sto je od licnog znacaja nema nikakvu drustvenu vrednost, nego co- vek sam moze ili ne mora (sme ili ne sme) da se trudi oko toga — umetnost se ne jede! U nekim drustvenim sistemima veoma je nepozeljno da pojedinac razvija licni ukus i licne potrebe, da poseduje odredene (ne)podobne stvari ili navike. Zasto je ovde bitno osecanje. Da li je moguce da se osecanjem definise nesto tako konkretno cime se (afirmisano) bave, reci- mo, sociologija, ekonomija, psihologija. Karakteristika osecanja ugrozenosti je u tome sto se ono projektuje na druge, pa iz toga „proizlazi“ da i svi drugi (mora da se) osecaju isto tako ugrozeni, i stoga (mora da) preduzimaju mere za odbranu, tj. moguce pa cak najverovatnije za agresivnu–preventivnu odbranu pa je opasnost od drugih stalna i realna. Zato je drustvo neophodno, tj. meha- nizam koji ce odbraniti grupu pojedinaca od svakog nasrtaja na imovinu koja zivot znaci — taj mehanizam je zapravo drzava i smer dejstva tog mehanizma je i unutra i spolja: pokoravanje pojedinaca koji cine konkretnu drzavnu zajednicu i onemogu- cavanje pojedinaca koji pripadaju nekoj drugoj drzavi. Borba je neprestana, neprijatelj nikada ne spava, a sto je najgore, medu nama je…! Drustvo (odnosno osecanje ugrozenosti) je pravi per- petuum mobile — ono stalno proizvodi razlog svog postojanja — neprijatelja! 79 I sad, umetnost bi trebalo da uspeva na ovakvom tlu! Tesko. Umetnost, koja je po definiciji artikulacija licnog iskustva, od- nosno iskustva licnosti, a koje je opste za svaku licnost, ne moze da nade svoj put do (druge) licnosti pomocu medijuma drustva. Uticaj koji vrsi umetnost na pojedinca je anti–drustveni uticaj, jer se upravo po ovoj definiciji ne oslanja na drustvo kao posred- nika — umetnost je neposredna (komunikacija) — opstenje bez posrednika i dogada se „izmedu“ (to jest „u“) licnosti. Kao takva, ona nema drustvenu funkciju i potencijalno je opasna po drus- tvo. Umetnosti nije potrebna nikakva „zastita“ niti se kao njen sadrzaj javlja osecanje ugrozenosti, pa samim tim negira drus- tvo. Umetnost niko ne moze stvarno da otme, ali drustvo to „ne zna“, pa samo pokusava da je otme od pojedinca, jer umetnost i fizicki onemogucava uticaj drustva na coveka — drustveno i lic- no bice zauzimaju isti prostor/vreme i medusobno se iskljucu- ju. Umetnost nema stvarnu cenu izrazenu drustvenim merilima — kao glava mrtve macke — ali je drustvo otima od pojedinaca bilo da je potpuno obezvreduje i prokazuje ili joj pripisuje neve- rovatne vrednosti izrazene u novcu, tako da je prakticno niko ne moze priustiti, osim bas onih najzadrtijih kolekcionara licne sujete. Jedini prihvatljiv oblik drustvenog posedovanja umetno- sti, gde je kontrola drustva ipak formalno ocuvana, jesu muzeji i galerije, odnosno knjizevno i muzicko izdavastvo i drugi oblici produkcije, gde se umetnost slobodno izlaze, cak finansira (ali to samo u nekim drustvenim sistemima). Postavlja se pitanje, jer umetnost se ipak distribuira preko drustva, sta je ovde starije — kokoska ili jaje. Da li je drustvo to koje omogucava distribuciju umetnickih dela, ili zapravo oni kojima umetnost nesto znaci koriste drustvene mehanizme da bi ostvarili ovakvu komunikaciju. Ja bih se ipak opredelio za ovo drugo objasnjenje, upravo na osnovu istorijskog iskustva po ko- jem je u mnogim slucajevima potrebno odobrenje drustva za pla- sman umetnosti. Ona drustva koja su dovoljno jaka, tj. koja se ne osecaju preterano ugrozenim, dozvoljavaju slobodnu distribuci- ju umetnosti. Dakle, uloga drustva je uvek negativna, jer u bilo kom slucaju (po principu autoriteta) negira slobodu pojedinca, pa cak i u slucaju kada je odobrava! Sama umetnost, kao licni cin i licna afirmacija, svoju bitnost nalazi upravo u cinu stvaranja, gde se jasno razlucuje tvorac od stvorenog. Umetnost je upravo u isticanju razlike izmedu tvor- ca i stvorenog, jer cini belodano jasnom cinjenicu da tvorac ne moze da zavisi od svoje tvorevine — a to je u sustini suprotno odnosu drustvo–pojedinac, jer drustvo je tvorevina, a onda po- jedinci koji su ga stvorili moraju da mu sluze i zrtvuju se da bi ga odrzavali. Suprotno osecanju ugrozenosti, odnosno nagonu za odrzanjem, za licnost je zivot izraz volje, ali ne i nuznosti, pa delanje licnosti ne zavisi od osecanja bilo koje vrste. Zivot je za licnost iskustvo, a obaveza da se zivi uslov je svakog ropstva. Tako umetnost izrazava slobodu, a sve druge aktivnosti u od- nosu na licnost su neobavezne i na raspolaganju slobodnoj volji. Umetnicki izraz je narocito kriticki ostar kada opisuje ropstvo — ropstvo je uvek dobrovoljno, svako moze da kaze „Ne!“, ali onaj kojim vlada osecanje ugrozenosti ga ne izgovara. Primera za ovo u umetnickim delima ima bezbroj. Navescu samo one najdrasticnije — od vec pomenutog lika Borga do lika Jozefa K, od Prometeja koji strada u sukobu s autoritetom do Odiseja koji se vezuje za jarbol i zatvara usi voskom kako ne bi cuo opcinjavajucu pesmu sirena (sindrom Amondilana!), od Zamjatinovog Mi do romana brace Strugacki i Orvela o totali- tarnim drustvima, od Idiota i Zlih duhova do histericne parodije „realnosti“ Filipa K. Dika Ubik. Rembrandtove slike, bez obzira na cisto fiktivni, mitoloski sadrzaj, biju silnom snagom po po- smatracu i ukidaju sposobnost govora, ostvarujuci snazni, ne- posredni kontakt s „visnjim bicem“, istim onim „Bogom“ u ciju je slavu komponovao Johan Sebastijan Bah. Betovenova Eroika, u jalovom i naivnom pokusaju da umetnik ucestvuje u istoriji i drustvenim dogadanjima, posvecena Napoleonu Bonaparti, pa posle odrecena — dobar je primer nemogucnosti kompromi- sa izmedu licnog i drustvenog. Zar je sva ona stvaralacka sila kojom je raspolagao jedan Ludvig van istovetna destruktivnoj manicno–depresivnoj sili koja je nasla apsolutno korumpiranu artikulaciju u delima jedne korzikanske „Zveri“. Pa i Hitler je crpeo snagu iz Vagnerovih remek–dela, i mozda iz Niceove ra- dikalne filozofije, ali je sustinu zamenio sadrzajnom fikcijom i pao u najvece dubine ponora iluzofiksa — materijalnosti, samog raspadanja… Razlika u nivoima je izraz sile, voda se rusi iz je- zera i proizvodi (elektricnu) energiju, ali u starogrckim drama- ma je razlika u nivoima jos veca — razlika izmedu nivoa licnog i drustvenog je ono sto proizvodi (snaznu) tragediju — tragediju ponistavanja licnosti u drustvu, tragediju zrtvovanja licnosti (i bogova!) radi drustvenih ciljeva — kakav umetnicki izraz! I do- slovno zrtvovanja, ne samo u vidu religijskog obreda, kao u Maja i brojnim drugim civilizacijama antickog tipa, vec i u modernom smislu, od americkog gradanskog rata, Velikog rata, Oktobarske revolucije itd. — zrtvovanja miliona ljudi radi, gle apsurda! — opste sigurnosti. I eto konacne posledice tog osecanja ugroze- nosti — borba za prezivljavanje — survajvalizam u ime kojeg se srlja u najopasnije moguce situacije, kao sto je opsti nukle- arni pomor ili himericna kombinacija najsmrtonosnijih virusa — oruzja — i o tome je pisano, a dosta je konkretno i uradeno. Pa i samo zrtvovanje Sina Bozijeg — Hristosa, je izraz te trage- dije, i jedino su Grci, a ne Jevreji, mogli da smisle ovakav simbol covecijeg udesa, da izraze svojinski porodicni odnos oca(koji)– (poseduje)sina i zrtvuje ga kako bi ljude naucio ljubavi! Dejstvo ovog simbola je neverovatno snazno, proteze se vec dva mileni- juma kroz istoriju i jos ko zna koliko ce, ali je jos veci izraz snage u apsurdu potpunog nerazumevanja istog — ko ima usi nek cuje, a ko ih nema… U ovom svetu Sin coveciji nema de glave skloniti, ali umetnost i nije od ovoga sveta — a covek nema ni potrebu da se sklanja — ni on nije od ovoga sveta. U stvari, primena umetnosti na drustvo je isto toliko jalova namera kao i namera da se izvrsi kvadratura kruga. Babe i zabe! Fizicko i metafizicko. Od neshvatanja sop- stvene sustine covek najvise pati. Ali ovo neshvatanje nije izraz nesposobnosti da se shvati, vec volje da se ne shvati. Umetnost nema za cilj da prisili ljude da shvate, takva prisila bila bi negaci- ja slobode. Umetnost i nije nesto sto moze „da ima cilj“ — licnost je ta koja ima cilj, ali taj cilj nije van nje. Zbog toga su sve te price o otudenju coveka (odnosno umetnosti) izraz voljnog nerazu- mevanja covekove sustine, krokodilska suza onih koji bi da se poigraju zivota, da zamisle da su zivi, ali im tesko pada urode- na sloboda pa zbog nje i pate — kako bi to bilo lepo da su ljudi obicne „radilice“ kolektiva Borg, da neko drugi preuzme na sebe gorcinu osecanja, a da oni tupi i veseli izvrsavaju naloge i grade vecnu idilu, zuj kosnice, da uvece, pomalo i pravedno umorni, is- piju zasluzenu casicu slatkog meda. ( THE THOMAS CROWN AFFAIR ) A F E R A T O M A S K R A U N 1968 – U S A – 102 minuta žanr: krimić, drama, triler, romansa, režiser : NORMAN DžUISON scenario: Alan R. Trustman direktor fotografije: Haskel Veksler priprema : Hal Ešbi, Ralf E. Vinters,Bajron ''Baz'' Brant muzika : Mišel Legran produkcija : Norman Džuison za ''Ujedinjene umetnike'', Miriš,Simkoe, Solar uloge : STIV MEKVIN /Tomas Kraun/, FEJ DANAVEJ /Viki Anderson/, POL BURK /Edi Maloun/, DžEK VESTON /Irvin Viver/, JAPET KOTO /Karl/ EDISON PAUVEL /Ejb/ nominacije za nagradu Akademnije (1969): najbolja muzika, orginalni filmski rez (koji nije muzički), Mišel Legran. nagrade Akademije: najbolja muzika, orginalna pesma: Mišel Legran (muzika), Alan Bergman (tekstovi) i Merlin Bergman (tekstovi) ''WHAT A FUNNU, DIRTU LITTLE MIND.'' (''KAKVA ZABAVNA, PRLjAVA MALA MISAO'')  Ovakva misao sine kroz glavu većine režisera. Posle uspeha filma ''U vrelini noći'' (1967) koji je osvojio pet Oskara, ''Ujedinjeni umetnici'' uručili su Normanu Džuisonu prazan jelovnik, pružajući mu svu umetničku slobodu i kontrolu nad njegovim sledećim radom. Svojim scenarijom, zastupnik i tekstopisac Alan Trustman samo je zasladio ovaj predlog još nepoznatih razmera. Dodelivši Džuisonovom timu rukopis koji nije predstavljao ništa drugo do bedni kostur, Trustman je bez posebne namere omogućio udobnost koja se u Holivudu retko dobija – velikodušno parče vremena. Fabula filma može se sumirati u nekoliko reči. TOMAS KRAUN (koga igra Stiv Mekvin) JE SAMOPROKLAMOVANI NEPRIJATELj SISTEMA, DžET SET MILIONER, KOJI SE ZABAVLjA SMIŠLjANjEM SAVRŠENE PLjAČKE BANKE. JEDINA NjEGOVA ŽELjA JE DA BUDE MOZAK ORGANIZOVANE BANDE I DA VUČE KONCE IZA ZAVESE, DOK GRUPA RAZBOJNIKA SA KOJIMA SE NIKAD NIJE SUSREO ZA NjEGA ZAVRŠAVA POSAO. ON SVOJ PLAN SPROVODI GOTOVO BESPREKORNO. NE ZADUGO ZA PETAMA MU JE PRIVATNI DETEKTIV IZ OBLASTI OSIGURANjA VIKI ANDERSON (koju igra Fej Danavej), ALI ISTOJ NE USPEVA DA PRONAĐE DOKAZ KOJI BI KRAUNA POVEZAO SA PLjAČKOM.ZBOG TOGA MU SE PRIBLIŽAVA I POKUŠAVA DA GA LUKAVSTVOM NAVEDE DA SE OTKRIJE. ALI NjENA PRIVLAČNOST POKAZUJE SE KAO NEŠTO NA ŠTA NI ONA SAMA NIJE RAČUNALA. I TAKO DOK VIKI NASTOJI DA RASKRINKA ZLOČINCA I PRONAĐE PLEN, BRDA ZDOLA SE ZALjUBLjUJE, A MI SVE DO GORKOG KRAJA BIVAMO OSTAVLjENI U REBUSU, DA LI ĆE KOD ISTE PREOVLADATI LjUBAV ILI OSEĆAJ PROFESIONALNE ETIKE. Dok je radio na ''Aferi'', Džuison je činio što i svaki umetnik sa teatarskom prošlošću koji sebe respektuje – istraživao je kinematografske avenije. Predhodno, posetivši tadašnji filmski festival u Montrealu, Džuison se spotakao o novu filmsku tehniku koja je pokrenula njegove kreativne nagone – višestruke ili podeljene efekte na platnu. Džuison je transformisao mogućnost podele ekrana u narativnu priču sa šemom. Uloga Tomasa Krauna kao vođe međunarodne kriminalne organizacije postaje jasna gledaocu tek kada seon pojavi u kolažu stavljajući se uz operativce iz raznih krajeva sveta. Slično, mnoge jasne stilske sekvence grade se oko višeekranskog koncepta, jedne efektnije od drugih. Na taj način, polo insert iz filma danas izgleda poput sportskog događaja na televiziji snimljenog 60-o kaleidoskopskim sočivom. Upravo, Džuison i daje prednost stilu nad sadržajem u svakom pogledu. Zgodni kliše i dovitljive dosetke kao one ''PARE NISU SMEŠNE'', drže zajedno preostale spartanske dijaloge. Oslanjajući se na raskošne holivudske trilere, popun Stenli Donenovog ''Šaradea''(1963) i Edvard Dmitriksovog ''Miraža'' (1965), Džuisonova slika vodi gledaočevu pažnju daleko od elegantnog sveta, džet seta koje svoje vreme provodi između sela i grada, sportskih događaja i umetničkih aukcija. Na taj način prirodno je što režiser posvećuje više energije da gledaocima ponudi brojne fine tačke poput luksuznih automobila i ženskih šešira, no što se trudi da prikaže unutrašnjost organizovanog kriminala. Vrhunac filma je nema sumnje, romantična napetost između glavnih junaka, gotovo opipljiva kako vreme prolazi, čak i ne oslanjajući se na dijalog da bi se dobilo na akcentu. I doista, oba karaktera nastoje da zadrže svoje adute čvrsto u rukama. Oboje naravno izgledaju savršeno: Mekvin je iskusan fensi plejboj koji se šetka okolo, Danavej svakim sentimetrom svog tela izgleda kao glamurozni model (što je naravno i bila). SCENA ŠAHA JE SJAJAN PRIMER KAKO REŽISER HVATA NjIHOVO RASPOLOŽENjE, MALO FLERTA, ZATVORENOST POPUŠTA, OSLOBAĐA SE SEKSUALNI NABOJ. POSLE ŠEST MINUTA GOTOVO BEZ DIJALOGA, POLjUBAC JE DIVAN ZAKLjUČAK ZA OVAJ IZUZETNI FILM. Ovo i daje filmu jedinstvenu lepotu nasuprot blještavog oponenta u vidu romantične, ali žestoke igre mačke i miša. Bez obzira na to, obe strane imaju svoju vitalnost, jer je ovo mnogo više do stila za jednokratnu upotrebu. U PITANjU JE ISTINSKA ŠAHOVSKA IGRA IZMEĐU VEŠTOG, CINIČNOG, ROMANTIČNOG BUNTOVNIKA IZ VISOKOG DRUŠTVA I LUKAVE DETEKTIVKE KOJA NE BI SEBI DOZVOLILA DA PODELI INTIMU SA JEDNIM IZNUĐIVAČEM I KIDNAPEROM. Upotreba višestrukih ekrana tokom pljačke je inovativna u ono vreme i zajedno sa drugim elementima koji su dobili Oskara čini film istinskim užitkom. Dok se potencirani stil u filmu ne može porediti sa današnjim, ovom daje jak efekat. Automobili, odeća i način života bogataša 60-ih, zajedno sa dve tada najvrelije holivudske zvezde, idu ruku uz ruku uz ovaj šik stilski pokret. Dok Viki Anderson (koju igra Fej Danavej), pristaje poput dečje rukavice glumici poštovanoj po drskom glamuru i urođenoj površnosti, uloga Tomasa Krauna (Stiv Mekvin) jednako je usmerena na to da bude atipična, hipnotišuća rola. Iskusan, verovatno je poslednja reč koja bi se mogla upotrebiti za opis ovog čoveka međ ljudima srednjeg zapada, koji u ''Aferi'' glumi poput majstora kao što je to činio u mnogim drugim filmovima. Njegov karakter je sve snažniji što biva kontradiktorniji u datim uslovima. Isto se može reći i za sam film i njegovog režisera. NORMAN DžUISON: Rođen 1926 u Torontu, ovaj kanadski pisac-režiser imao je uspešnu karijeru u različitim sferama šou biznisa, uključujući televiziju, pozornicu, muzički teatar i film. Mada se Džuisoovi filmovi protežu čitavom sklalom stilova i žanrova, najinspiritivnija stvar u njima je ta što su svi povezani jedinstvenom temom – borbom individue protiv društva. Bez obzira na to da li se film bavi kockom kao u ''Sinsinati Kidu'' (1965), gde običan gubitnik juriša na najiskusnije kartaroše, nehumanosti rasizma u ''U vrelini noći'' (1967), ili mračnoj strani kapitalizma u ''Pare drugih ljudi''(1991), Džuisonovi protagonisti uporno negiraju sistem. Njegovi heroju nisu rušioci, već šampioni tradicionalnih vrednosti koje čvrsto stoje u njegovim grudima. Oni bi mogli biti babice koje veruju u pravo na život kao u ''Agnes od Boga''), ili bokseri osuđeni na doživotni zatvor u ''Uraganu'' (1999). Zatvorene društvene zajednice, poput onih koje su činili italijanski emigranti u Americi u srceparajućem ''Munstraku'' (1987), jedino su utočište koje filmski stvaralac nudi nasuprot svakdašnjim društvenim obavezama. Ali Džuison nije moralista. On je stilista, koji vrednuje formu u najmanju ruku podjednako kao i sadržaj, što je očigledno u filmu 'Afera Tomas Kraun'' (1968) i ''Isusu Hristu Superstar'' (1972). Kao takvi, Džuisonovi društveni komentari ponekad sviraju drugu violinu pred očima gledaoca ''Rolerbor'' (1972) je dovoljan dokaz za tako nešto. (Jurgen Muller ''MOVIES OF THE 60 S.'' str.538-543.) 1.Bilo bi žalosno napustiti sve ovo: Multimilioner Tomas Kraun (Stiv Mekvin) stavlja svoje celokupno bogastvo na liniju u ime taštine i dobre stare zabave. 2.Kralj i kraljica senzualnog šaha: Približavajući se šah matu, istražitelj Viki Anderson (Fej Danavej) i Tomas Kraun prikupljaju snagu za sledeću rundu u svojoj igri mačke i miša. 3.Daj da igramo nešto drugo: Lovac na glave i detektiv Edi Maloun (Pol Burk) dosađuje istragom koja više podseća na dečiju igru. 4.Sportska prilika: Bilo polo ili jedrenje, čovek od razonode Tomas Kraun voli dobru rekreaciju i izazov. Ali Viki namerava da se utrkuje s njim zbog nestalog novca. 5.Ljubavnici šetaju duž obale i ostavljaju tragove svojih stopala u pesku: Kada će vetrovi oduvati ove dobro uigrane suparnike ? 1999 god. Džon Mektirnan režirao je rimejk filma ''Afera Tomas Kraun'' sa Pirs Brosnanom u glavnoj ulozi, postavivši film na potpunodrugačiji način od slavnog predhodnika. pripremio i
obradio Milan Stojanović
Svetislav Filipović-FILIP
Latinske poslovice
|
