EСЕЈИ
|
|
|
|
 Слободан Шкеровић Порнографија, еротика, уметностДефиниција порнографскогПорнографија
је грчка реч и она дословно значи запис
(слика или текст) на продају.[1] Из овога је јасно да је свака врста говорне, писане или сликовне вештине[3] по дефиницији порнографија – уколико је роба која се продаје. Ово и јесте основ неразумевања самог појма порнографије јер се он у друштвеној пракси везује готово искључиво за одређени садржај, у највећој мери за сексуални садржај, а у нешто мањој мери идеолошки, културни, односно политички. У ужем смислу порнографија се разматра као метод којим се ослобађа (производи ради трошења) одређени напон и ту постоје два суштински супротстављена метода: један је уметнички а други је манипулативни. Уметнички метод производи, а манипулативни троши енергију. Зато, када се каже порнографија, пре свега се подразумева овај други метод а уједно се означава и као штетан. Оно што је штетно код порнографије (са становишта очувања енергије) јесте експлицитно. Експлицитност подразумева огољени симболизам, кључ који изазива реакцију код потрошача који тако и сам постаје роба. Тај кључ црпе енергију од потрошача у замену за понуђену манипулацију – симулира се размена погрешно схваћена као учествовање, док се у стварности догађа крађа. У данашњем, потрошачком друштву, најразвијенији облик овакве манипулативне порнографске праксе јесте маркетинг[4]. Сврха маркетинга је размена понуђеног празног садржаја за енергију (новац): ништа за нешто. Сврха порнографије јесте да се успостави зависнички однос, то јест да се потрошач активира као стални извор енергије на располагању манипулатору, чиме се затвара зачарани круг живота, при чему је живот стање које производи недостатак – стање лишености којим је условљена потреба за непрекидним допуњавањем. Тиме је постојећа друштвена економија дефинисана и озакоњена као последица нужне борбе за очување живота. Из овога се јасно види и естетски моменат порнографије који се изражава способношћу да црпе енергију потрошача-жртве. А пошто је естетско нераскидиво везано за етичко, етика (суштина) порнографског јесте манипулација, односно експлоатација. Порнографски методПорнографска методологија је нарочито изражена код „јефтине“ порнографије где је садржај, рецимо, сексуалност. Аматеризам који ту влада једва да назначује садржај и углавном га своди на симулацију: нпр. жена у сексуалном односу с мушкарцем зури у камеру – уопште није уживљена у радњу. Комуникација с потрошачем остварује се на нарочитом нивоу који постоји независно од садржаја јер нема онога ко стварно управља тим садржајем. То је аматерски, готово дечји ниво, најнижи облик комуникације у којем се истиче појам у облику симбола радње. Намера је да се у потрошачу изврши неопходан рад: појам-окидач ангажује потрошача. Ово је могуће једино стога што се тај појам појављује као конструкција коју ни једна ни друга страна не уме да (об)разложи. То је разлог афекције коју потрошач доживљава. Енергетски напон је у оваквим случајевима веома низак и оваква продукције је у пракси масовна и застарева тренутно. У истој равни, зависно од садржаја и нивоа вештине којом се он нуди, налазе се и многобројни свакодневни садржаји који чине главну масу медијске политичке, друштвене и забавне продукције савременог друштва. Посебно треба истаћи индустрију забаве која остварује живу интеракцију с народним масама: музика, филм, спорт, па чак и политика, а све у мањој или већој мери зачињено сексом, пошто је он код људи стално присутан као физиолошка чињеница. Рад појма у потрошачу се остварује путем физиолошких или психолошких, друштвених (статусних) механизама и у потпуности је условљен њима. Еротски методОно што се у порнографској продукцији обично назива еротиком разликује се од обичне порнографије само по томе што је садржај идеализован, то јест, одстрањена је експлицитност као основни метод комуникације и углавном се користе асоцијација или метафора које треба да „прикрију“ садржај. Еротика не представља сам чин којим се долази до задовољства, већ изобиље угодности као последице чина, а он сам је присутан само као претпоставка таквог исхода. Еротски метод је, наравно, веома изражен у савременој маркетиншкој пракси, и то без обзира на садржај који се нуди на продају. Рецимо: лепа девојка иде уз леп аутомобил, или флаша пива као фалусни симбол, па је због тога пиво „мушка ствар“: пијење пива је еротски доживљај, итд. Уметнички методКада је реч о пракси треба знати да не постоји потрошач уметности, постоји само потрошач манипулације. Уметност, за разлику од порнографије, производи а не размењује енергију и тако успоставља непосредну комуникацију с личношћу. Али личност није потрошач. Она је и сама извор енергије. Однос личности посредством уметности јесте фузија – ту нема борбе за опстанак. У савременом друштву, највеће задовољство је нешто продати, па се и сам потрошач као „срећни купац“ идентификује с продавцем који је „срећан јер је продао“ своју робу. То је идеална „размена“: Вук сит и овце на броју. Код овакве врсте комуникације карактеристично је да се енергија стално прелива, помера с једног места на друго – али се њена количина не увећава. У такозваном „изолованом систему“ могуће је једино премештање, преусмеравање енергије. Уметничко сагледавање система је радикално друкчије, у њему нема изолације. Систем је у вези с неисцрпном енергијом а носилац комуникације је личност. Лични израз јесте уметнички израз и она је због тога извор енергије. Она нема намеру да „украде“ енергију од других, да је редистрибуише. Уметност поседује довољно енергије, и више него што је потребно. Пошто
је порнографски метод у основи
„конструктивни“ метод, тешко га је,
или немогуће, спојити с уметношћу која
по дефиницији деконструише представу.
Енергија се тако ослобађа од форме, која
је у порнографији основни механизам
који производи „користан рад“. Форма
црпи енергију изван изолованог система
што се званично никада не признаје.
Представе које пристижу до потрошача
не производе у њему нову већ га подстичу
да користи сопствену енергију.[5] Уметност
ће људско тело представити на такав
начин као да је оно нешто што је већ
превазиђено и не може се више употребити
као извор великог задовољства, док је
у порнографији неопходно стално обнављање
потрошене енергије. У уметности је та
енергија непотрошна и не враћа се у
форму. Идеал уметности је „виша сфера“
непрекидног блаженства, незамисливог
у области материјалног. Страх
од бола јесте она граница на којој се
догађа преокрет: света испред огледала
у свет у огледалу. Тако долазимо до основних појмова уз помоћ којих се и дефинише друштвено постојање. Потенција, моћ као замена за силу личности, [6] увећава се помоћу рада. „Рад ослобађа“ – то је коначна реклама друштвеног поретка, затворени круг у којем се живот троши како би опстао. Али тај рад је увек рад „појма“, они који га трпе не увећавају сопствену енергију, напротив. Потрошач (некада се он погрешно звао радник) размењује сопствену енергију, која је „гориво“ за представу.[7] Представа је „задовољство“, „испуњеност“, „остварени сан“ итд. – емоција или идеја. И
продавац и потрошач трпе рад појма.
Некадашњи капиталиста,
сада „отеловљење“, корпорација, трпи
рад идеје моћи,
исто као и потрошач. Моћ продавца је
способност да се та иста моћ прода –
моћ купца да је купи. Емоције или идеје,
будући представе, тако и опстају. Оне
црпу енергију из овог теслинског
„индукционог мотора“ лажне међуљудске
подвојености. Тако graphein
(представа) опстаје као per
(роба). Људско друштво – као порнографија. [2] Реакција, као последица дејства силе јесте трошење. [3] А у то се уклапају и модерне технологије пројектовања, нарочито филм и телевизија, штампа и остала средства комуникације. [4] Маркетинг – вештина или процес куповања или продавања. [5] Позната је, међутим, научна чињеница да жива бића не добијају сву енергију посредством размене с околином, већ су исто тако и извор енергије. [6] Никола Тесла је силу дефинисао као функцију материје. Из наведеног примера се види да се физиолошко, као сила, троши, то јест преводи у свест. Сила преведена у свест јесте моћ. [7] Требало би коначно разјаснити право значење појмова. Рецимо, „производ рада“ је заправо „потрошња“, „трошење енергије“; „човеково отуђење“ јесте „трошење кроз рад“; „рад“ јесте „дејство или афекција појма, идеје, емоције, представе и сл.“; „капитал“ (главница) јесте акумулација „информације“ заправо „свест“ пошто је свест исто што и њен садржај. „Отуђени рад“ јесте заправо сваки рад, јер се кроз рад појма троши лична енергија – стога би отуђење појма (рада) било заправо идеална ствар, ослобађање од представа је крајњи циљ мистика – услов ослобођења личности  Наташа Тучев Unutrašnji rascep i lažne alternative u eseju Edrijen Rič „Kada se mi mrtvi probudimo“ Esej Edrijen Rič „Kada se mi mrtvi probudimo“ prvobitno je napisan za forum „Spisateljica u dvadesetom veku“, organizovan 1971. godine od strane Komisije za profesionalni status žena. Esej je uglavnom autobiografskog karaktera, ali autorka teži da, analizirajući neke motive iz svog života i književne karijere, stigne do sveobuhvatnijih zaključaka o problemima sa kojima se danas suočavaju žene pisci. Ti problemi se tiču određenih kulturnih stereotipa koji oblikuju sudbine muškaraca i žena i koji mogu osujetiti težnju žene da se kreativno izrazi. Jedna od središnjih preokupacija u ovom eseju Edrijen Rič – položaj žene u braku, u situaciji kada je ona istovremeno supruga, majka i pisac – takođe je predmet teorijskih razmatranja u ginokritici. U okviru istraživanja socijalnih, psihičkih i kulturnih uslova u kojima žene pišu i koje transponuju u svoja dela, ginokritika posvećuje pažnju i porodici, kao i efektu ovakvog položaja žene na književni tekst. Međutim, Edrijen Rič ne prilazi tom pitanju sa književno-teorijskog ili sociološkog stanovišta, već pre svega kao pesnikinja. Njen esej govori o rešenjima za kojima je tragala, ili još uvek traga, kroz samu svoju poeziju. Osnovna ideja u eseju jeste da lažne alternative koje nameće patrijarhat stvaraju rascep u ličnosti spisateljice, a da je zaceljenje možda moguće kroz sâm kreativni čin. Već u jednoj od svojih ranih pesama, „Tigrovi tetke Dženifer“, pesnikinja naslućuje postojanje tog rascepa. Žena u pesmi izrađuje tapiseriju na kojoj su predstavljeni tigrovi, simbol slobode i kreativne energije; s druge strane, u svakodnevnom životu ona je sputana konvencijama patrijarhalnog društva, što simbolizuje masivna burma koja joj smeta dok veze. Njena imaginacija i način života koji je prihvatila su u raskoraku i ona zbog toga pati. Edrijen Rič će kasnije sličan rascep iskusiti i u sopstvenom braku, na koji se takođe osvrće u eseju. Jedan od povoda da rano zasnuje porodicu (udala se u ranim dvadesetim, a već do svoje tridesete godine rodila troje dece) bio je i taj što je želela da dokaže da istovremeno može biti pesnikinja i živeti na način koji se u to vreme smatrao „potpunim“ i „pravim“ ženskim životom: „to se dešavalo pedesetih godina, i kao odgovor na prethodni talas feminizma, žene srednje klase težile su da postanu savršene domaćice... porodica se veličala iznad svega“. Međutim, ispostavilo se da je pomirenje ova dva života, pesničkog i konvencionalnog, za nju bilo nemoguće. Analizirajući ulogu žene u tradicionalnoj patrijarhalnoj porodici, Edrijen Rič objašnjava zbog čega je ona nespojiva sa pesničkim stvaralaštvom. Majka i domaćica ima mogućnost da pasivno sanjari, ali nema slobodu uma i vreme u kome bi neometano mogla da usredsredi svoju pažnju na kreativan čin. Taj čin, za razliku od sanjarenja, nije nimao pasivan, i može se uporediti sa kretanjem vazdušne jedrilice čiji se pilot sve vreme trudi da održi visinu i kontinuitet leta. Nasuprot tome, za život domaćice karakterističan je diskontinuitet („žensko bitisanje, svo isprekidano sintim, svakodnevnim kućnim poslovima i stalnim potrebama male dece“ ) koji sprečava da u njenom umu dođe do imaginativne transformacije stvarnosti i iskustva. Najzad, život u tradicionalnoj porodici direktno je suprotstavljen i subverzivnoj funkciji imaginacije, jer nameće ženi konzervatizam i određene „svetinje“ koje se ne smeju preispitivati: Da bi imaginacija nadrasla i transformisala iskustvo, ona mora da ispituje, da izaziva, da zamišlja alternative, čak i alternative samom načinu na koji živite u ovom trenutku. Morate biti slobodni da se poigravate predstavom da je dan možda noć, da je ljubav mržnja; ne sme biti takvih svetinja koje brane imaginaciji da ih obrne naglavce, ili da eksperimentiše nazivajući ih drugim imenom. Ali, život majke koja se po ceo dan brine o maloj deci na starinski način, koja je sa muškarcem u staromodnom braku, zahteva uzdržavanje, zanemarivanje takve imaginativne aktivnosti, i umesto toga iziskuje jednu vrstu konzervatizma. U pesmi „Orion“, Edrijen Rič pokušava da se ponovo poveže sa jednim delom svoje ličnosti od kojeg se tokom bračnog života otuđila. Ona u sazvežđe Orion projektuje onaj aspekt svoje psihe koji smatra izvorištem kreativnosti, opisujući ga kao „aktivni princip“, „energiju imaginacije“, svog „polubrata“. Povezivanje sa ovim psihičkim principom ipak samo po sebi nije dovoljno da se prevaziđe unutrašnji osećaj rascepljenosti: u odnosu na požrtvovanost majke i supruge, Orion zapravo simbolizuje drugu krajnost, a ne zadovoljavajuće rešenje. O tome svedoči ton samooptuživanja u pesmi i epiteti „hladna“ i „egotistična“, koje pesnikinja koristi za sebe. Ona se pita mora li da postane upravo takva i da se povinuje mitu o muškom umetniku, koji je „nezajažljivi ego“, da bi mogla da stvara. Orion je mitski ratnik, muškarac, što sugeriše da autorka na svoju kreativnost gleda kao na mušku karakteristiku, ili muški princip u psihi. Ovaj motiv može se uporediti sa uvidima koje iznose Sandra Gilbert i Suzan Gubar u studiji Ludakinja na tavanu, jednom od revolucionarnih dela u feminističkoj kritici. Gilbert i Gubar pišu kako se kroz čitavu zapadnu književnu tradiciju provlači predstava prema kojoj je kreativnost muška odlika, a pisac „otac“ svoga teksta, kao što je Bog otac koji je stvorio svet. Muške metafore o književnom stvaralaštvu dugo su zbunjivale književnice: one su se pitale nije li muški kosmički Autor jedini legitimni model za sve zemaljske autore, i nije li muška generativna moć možda jedina moć koja postoji. To je sprečilo mnoge žene da se okušaju u pisanju ili je uzrokovalo ogromnu anksioznost kod onih koje su se „drznule“ da pišu. Na ženu koja piše kroz istoriju se često gledalo kao na anomaliju, nakazu, stvorenje koje je groteskno prekoračilo granice Prirode. Patrijarhalna ideologija tako je težila da ubedi ženu da je pisanje za nju ne samo sociološki, već i fiziološki nemoguće. Rodne uloge određene društvenim konvencijama i stereotipima (prema kojima je pesnik obavezno muškarac, dok žena može biti samo njegova inspiracija ili „muza“) pravdale su se biološkim uslovljenostima. Edrijen Rič smatra da problem nije samo u tome što su muškarcu i ženi nametnute različite uloge u društvu i porodici, već i u tome što su razjedinjene dve energije koje bi trebalo da budu suštinski povezane. To su kreativna energija i energija veze (bilo da je reč o intimnoj vezi dve odrasle osobe, ili o ljubavi majke prema deci). Razdvajanjem ovih energija, dominantna kultura nameće i muškarcima i ženama lažne alternative od kojih ni jedna nije zadovoljavajuća. S jedne strane je ideal nesebične, altruističke, majčinske ljubavi za koju se smatra da je primerena ženi. S druge strane je egotizam, koji se odobrava muškarcima, jer se smatra da je za njih primereno da svoju energiju kanališu u stvaralaštvo i umetnička dela, čak i po cenu da postanu nedostupni drugima. Naslov eseja Edrijen Rič, „Kada se mi mrtvi probudimo“, omaž je Ibzenu, u čijoj istoimenoj drami se govori upravo o takvom umetniku, muškarcu, koji je zloupotrebio ženu, i o strašnim posledicama takve degradacije po oboje. S druge strane, smatra Edrijen Rič, potrebno je revidirati čak i samu reč „ljubav“, jer se i iza nje može skrivati ideološki konstrukt koji osujećuje žensku potrebu za kreativnošću. Umesto da pristajemo na lažne alternative, zaključuje autorka, moramo tragati za načinima da se kreativna energija i energija intimne veze ponovo ujedine. Ovakve revizije ukorenjenih društvenih predstava i podela, prema njenom mišljenju, treba da postanu okosnica književnosti koju pišu žene. One tako ne samo da otvaraju novo poglavlje u istoriji kulture, već se, kroz umetnički čin preimenovanja stvarnosti, suprotstavljaju patrijarhatu i bore za sopstveni opstanak: Radikalna kritika književnosti, po svojim pobudama feministička, trebalo bi pre svega da priđe delu kao odgovoru na pitanje kako živimo, kako smo živele, kako nam je bilo nametnuto da zamišljamo sebe, kako nas je jezik zarobljavao i oslobađao, kako je i sâm čin imenovanja sve do sada bio muška privilegija, i kako da sada počnemo da sagledavamo i imenujemo – i stoga živimo – iznova. BIBLIOGRAFIJA Dojčinović-Nešić, Biljana, Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene, Beograd, Književno društvo „Sveti Sava“, 1993. Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar, ’The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Imagination’ in L. Petrović, ed., Literature, Culture, Identity: Introducing XX Century Literary Theory, Niš, Prosveta, 2004. Rich, Adrienne, ’When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, in B. C. Gelpi and A. Gelpi, eds., Adrienne Rich’s Poetry and Prose: A Norton Critical Edition, New York, Norton, 1993.
|
