Милосав Бабовић                                                


 „ЛОПОВ" ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

 " Јер ма како дан био несрећан,
за врапца ће се увек наћи мало ђубрета и Сунца ".

    Леонид Леонов

1.

Између настанка и заборава књига одживи свој век, као и све живо. Тако настаје њен животопис. Лопов Леонида Леонова је књига необичне биографије. Њен пут се одвојио од ауторовог: за свет Леонов је пре свега творац Лопова, а судбина романа је пример неспоразума уметника и критике. Горки је приметио да „У Русији ова књига није схваћена, нити по заслузи оцењена". Јермилов, Горбов, Серебрјански, Нусинов су дело протумачили као отпор револуцији. А уствари, Леонов је Октобарску револуцију сагледао из другог аспекта: уместо свечане трибине историје, окренуо је њено наличје. Јунаци дела нису они које је Октобар дигао из низина, већ људи пообарани са разних социјалних меридијана - бивши спахија, генералске кћери које постају проститутке, непмани - шпекуланти, лопови, циркусанти, занатлије. Изузетак су Арташез и Заварихин. Чак и личности бораца су бивши људи. Некад су били Димитрије Векшин, комесар црвеног. пука, његов саборац Александар Бабкин, балтијски морнар Анатолиј Араратски, а сада постоје лопови Мићка, Сањка и Тоља. Привидно, Леонов је већ избором средине нарушио нормативни третман теме; у суштини, револуција је уз своју епохалност и светлост добила и сенку коју је имала и у стварности.

Лопов је сав у конфликтима: идејним, етичким, естетичким. У песничкој слици увек су присутни „тврђава и маљ” који се у непрестаном сударању ломе и мењају. То може бити одраз судара старог света и револуције, али истовремено открива и уметникову концепцију света и човека. Сукоби јунака су првенствено принципијелни, мање лични. Из сваког као да избија сталешка свест и говори колективна душа. Истина, не конфронтирају се само представници антагонистичких класа, већ и етапа револуције, и међусобно се не признају. Срели су се епос, изрешетане заставе, петокраке на челима, исукане сабље ескадрона у јуришу уз музику шрапнела и огњених речи „Буђоновке”, ране и ордење на грудима, понос ратника и непомућена вера да после последњег „ура” долази освојена срећа за све људе, и  канцеларијско пискарање, скупљање пореза, рачунаљке, плехане значке на реверима, доказивање верности Октобру сарадњом у зидним новинама и чак - потказивањем. Ту су могла настати само два осећања: ратников презир и чиновникова патолошка завист. Векшин никако није могао признати да Чикиљов наставља његову битку. Напротив, наслутио је у њему антиреволуцију. И није реч о промени стила рада, како мисли Арташез, који се брани фразом „Не можемо вечито махати сабљом”, напротив, Чикиљов се не може замислити у програму Октобра, али у стварности постаје не само пратилачка појава, већ и експонент совјетске власти. Индикативно је што у роману комунисти, Арташез и Балујев, не пружају отпор чикиљовштини, већ Мића Векшин, иако није не само функционер, већ ни члан Бољшевичке партије. Истина, свој статус човека са дна он сматра привременим, управо зато што се борац Векшин не може помирити са Мићком лоповом. Сукоб са Векшином открива суштину чикиљовштине. Комплекс инфериорности формира код Петра Горбидонича лични угао из кога сагледа свет. Револуцију је доживео као увреду, јер „упркос прокламованој једнакости, човечанство и даље своје љубимце дарива опасним врлинама”. Поделио је собу кредом и сустанару Мањукину забранио да прекорачи црту. Његова реплика „У ваш кутак пада неизмерно више сунца, него у мој” представља генијалну формулу неискорењивог људског егоизма! Чикиљова вређа разноврсност и богатство живота, а „мисао је главни извор патње и сваке неједнакости, личне и друштвене”; „света” му је свака мера којом се остварује друштвена срећа, а „лепоту треба забранити, чак и убијати у име вишег морала”. У овом и јесте сва опасност по револуцију и хуманизам што се Чикиљови заклањају иза виших циљева, а уствари могу само да компромитују сваку идеју.

Леонов је видовито антиципирао девијације бирократизма, а у другој редакцији романа, на основу искустава једне немиле епохе, развио је лик до гротеске. Револуција, наравно, није дужна да сноси одговорност за деформисање своје истине, јер сигурно није хтела да остварује чикиљовштину. Оштрина судара борца и бирократе има овде вредност одбране чистоте идеја Октобра од девијација насталих касније.

Други Векшинов неријатељ је Николај Заварихин. И ова антиреволуционарна тенденција израста из старог света: сељачка грамзивост за поседом одредила је целу личност. Занимљива је за посматрање као човек „без орнамента" - без образовања, без културе, го. Његова морална схватања могу се окарактерисати као етички нихилизам: одбија га све што може изазвати саосећање; гурнуће сваког ко му се нађе на путу ка циљу; његова свест и психа никада не напуштају троугао: ја, својина, моћ. Свет је зверињак: „Сви људи се деле на две врсте - оне које једу и оне који једу". У животу нема ничег зазорног; савест је - „шта је коме корисно”. Заварихинова активност је у пуном складу са његовим схватањима. Он је апологет индивидуализма и личне својине: „Човек без својине је право дете, он обавезно треба да има шта да изгуби. Истина, и мало имати је опасно, али је још опасније немати ништа”.

Одавде су сасвим јасни узроци Векшиновог сукоба са Заварихином, јер он је противник основног циља који је Октобар унео у свој програм. Интересантно је да су већ у првом сусрету, не знајући ништа један о другом, осетили да су непријатељи. Сва каснија Тањина настојања да зближи брата и вереника остала су без успеха, јер су класна осећања код обојице јача од родбинске везе: „Тешко је нама двојици на земљи заједно”, признаје Мића. По његовом мишљењу, револуција би оправдала себе само тиме што је зауставила немилосрдног Заварихина који се цинично хвалио да у души нема „шљама” саосећања према људима.

Неслагање Векшиново са Пчховом објективно је несагласност две етике, зато не доводи до непријатељства, напротив, Мића само пред „примусником” нема тајни. Додуше, и остали јунаци долазе Пчхову да се исповеде, зато што су осећали да у људској множини он је један од ретких који живот прима са разумевањем „не само у полету успона, већ и у паду”, и зато што „његово саосећање никада није вређало”. Пчхов ни Агеја није одгурнуо. Мећутим, његово понашање може оставити утисак дволичности: брани се од људске радозналости маском настраности и има два живота - са светом и гвожђем - дању, у раду за хлеб насушни а ноћу - са дрветом и длетом резбарским, по вокацији уметника. Његов етички став је стамен и одређен: „Може се проживети и без злочина”. Зато је одабрао једноставан занат и чист хлеб. По Векшиновом мишљењу, једино Пчхов има право да прекорева и суди. Зато у најкритичнијим тренуцима и куца на његова врата. Али и поред љубави према Мићи и жеље да му помогне, Пчхов нема ефикасног лека за његову бољку. У овој његовој немоћи проверава се вредност хришћанске етике. Као писац другог времена и историјске ситуације, Леонов превазилази концепције свог учитеља Достојевског.

Природно би било да Балујев, као једини образовани комунист, буде главни опонент носиоцима антиреволуционарних тенденција, зато је загонетна његова упадљива пасивност. Једини његов сукоб са Векшином истовремено је и идејне и етичке природе: он сматра да Мањукин, ко бивши спахија, не заслужује саосећање и то доказује тезама о класној борби и диктатури пролетаријата. Векшин је парирао конкретним питањем да ли би као лекар одбио да лечи оболелог владику? Матвејево ћутање може се схватити као сазнање да догматичка примена класног принципа у моралу може дехуманизовати дух револуције. Векшин је међутим, у другом положају - не може се оградити ћутањем. Он је убијао и мора осмислити чин, да не би пред собом био обичан убица. Овај морални конфликт у себи најтежи је, јер су своја савест и свест најзагрижљивији тужилац и судија. Не мучи Мићу само питање - зашто сам убијао, већ и да ли је убијање неминовно да би револуција победила? Од одговора на ово питање зависи даља историја радничке класе, а истовремено и човечанства.
Као и Векшин, Анатолиј Араратски није „одломак” разбијене руске тврђаве, већ маља који је њу рушио. Он персо- нифицира изгубљену веру и крајње осећање промашености. Мићу изазива на сукоб његов дефетизам: „Пропала је револуција!" коме хоће да се супротстави, а вређа га и декламовање „светих речи” у пијаном стању: „Уз пиће се не говори о револуцији, стрвино!”

У Векшиновом питању Араратском, зна ли у чему је срећа човечанства за коју се борио, садржан је проблем отуђења Сањке Бабкина од револуције и разлог Векшиновог конфликта са њим. Прећутно Бабкин мисли да револуција није праведно поделила срећу чак ни борцима. Сусрег са Арташезом изазвао је питање: „Зашто се и ти, Велосипед, не возиш заједно са њим? Зар нисте заједно ратовали?” Ово није завист, јер питање није постављено у облику: зашто не ја место њега? Без схватања значаја овог питања не може се разумети зашто се Бакин жени бившом аристократкињом, зашто поново изнад врата свог ћумеза ставља фирму занатлије, уноси у собицу фикус и кавез са канаринцем. За Мићу то је враћање на пређене путеве и бивше вредности; за Бабкина, мир је нормална клима људског живота, отуда толика чежња за стогом сена, за месечином изнад реке, тишином ноћу у ширини од хиљаду врста, „И што је главно, нико те прстом неће таћи и ништа туђе неће унети у тебе”. Бабкинове завршне речи сведоче да се ратни другови сасвим разилазе: оно што Векшин назива „блатом малограђанштине”, за Сањку је „песма о оном што он није остварио у животу”!

Необично је што не долази до конфликтних ситуација између Векшина и Мањукина. Нарација доста једноставно решава енигму: Мањукин не изазива код Миће антагонизам пре свега зато што га је старост избацила из свих стројева борбе; поред тога, он сматра да су рачуни са њим ликвидирани: „Ако је скривио, платио је и немаш права да се забављаш туђим сузама”, говори Заварихину. Мањукин за Векшина није само оличење обореног племства, већ и симболика промењивости људске судбине, коју и сам осећа. Најзад, Мањукинов дневник открива зашто до сукоба није ни могло доћи: и поред размишљања о забрањеним темама, спахија не сања о рестаурацији царизма, Јер је схватио неминовност тока историје: „Уверавам те, анђеле мој, да не сањам о враћању наше земље назад . .. А и куд би се вратио? Оно што је крв разрушила не може се новом крвљу спојити ... Оборена су стара божанства и макако их шминкао, ипак ће бити оборени богови. Покојника не можеш подмладити”. Једино Чикиљов малтретира Мањукина, јер за њега не постоји морална норма изражена пословицом „Обореног не туку”.


2.

Своју разноликост и богатство живот манифестује и у љубави, која повезује готово све јунаке: Доломанову и Векшина, Тању и Заварихина, Мањку и Доњку, Ксенију и Бабкина, Балујеву и Мићу. Свака веза изражава део истине о природи људској и феномену љубави. Запажа се да у роману нема љубави среће, све су осенчене болом и драмом. По интензитету страсности све су разнородне, али све су страст и ако то нису нису љубав. Амплитуду односа омеђавају ропска оданост Балујеве и љубав мржња Маше Доломанове. Међу овим крајностима егзистирају све варијанте. Љубавници су увек неравноправни: увек неко мање радости даје него што узима. Наравно, у томе нема свесног мерења; однос је подређен моћи сензибилитета личности. Међутим ,..у Лопову нсма љубави која се завршава односом она - он, увек се јавља неко који затвара троугао. Покорна Балујева мучиће равнодушношћу Чикиљова, као и Мића њу. И ништа се не може изменити, нити се човеку може судити. Примаран је антрополошки фактор.

Елементарни Заварихин се среће са три жене и према свакој се понаша различито. Мањка, Тања и Капа изазивају у њему другачији резонанс. Осећање према Доломановој је телесна страст, без других нијанси; и касније, носећи увреду што га је преварила, остаје у власти ове пожуде и прашта незнанки све. Однос ни у старости није сублимирао: „Знао је да би, кад би га позвала, без жаљења напустио фирму и веру, и старозаветну браду обријао, само да је стигне и утоли љуту жеђ, коју је једном осетио ..Буђење љубави код Заварихина увек почиње силовито и носи га као поводац. Када је први пут видео Тању, иде за њом „као да га је сама судбина позвала”. Али ипак је ово осећање мањег интензитета, кад је могао свесно да се опире, јасно је да га Тања није „поробила заувек”, као Мањка. И као контраст овој емоцији, која је брзо почела да се банализује у хладним сусретима и пословним разговорима, аутор распламсава у јунаку још једну љубав-страст, као да је желео да потврди животну вредност изреке да је и најбујнијег момка лако везати девојачком витицом. Капа није имала ни образовања, ни славе Тањине, ни њене емотивности и богатства интимног света, али је била „лепо срезана играчка која до гроба неће досадити", и то је однело превагу над свим Тањиним квалитетима. Запажамо парадоксалну ситуацију: са Доломановом је био сам трен, а памти је незаборавно. Са Тањом је доживео љубав и - не памти је. Недоживљена љубав показала се трајнијом од доживљене.

Најкомплекснија и најконфликтнија драма у Лопову одиграва се у троуглу Мића-Мањка-Агеј, а касније Доњка. Овде љубав има чудну параболу развоја: од најчистије лирске емоције до патолошке мржње. Леонов је показао сву суптилност човековог психичког света, наиме, како безначајни поступци постају узроци са катастрофалним последицама. Он не прихвата тезу да су односи Векшин-Доломанова пример љубави-мржње, већ инсистира на процесу у коме је љубав еволуирала до мржње. Ауторско тумачење је, наравно, увек драгоцено. Мећутим, текст дела сугерира другачији закључак: однос измећу Миће и Маше од почетка карактеришу осећања ривалства и надметање. Основни разлог није само у тежњи за афирамцијом личне вредности, већ у томе што су деца припадала разним социјалним срединама. Први сусрет на Кудеми открио је неравноправност: "Девојчица је охоло погледала босоногог”! То је била прва позледа и одмах је изазвала жељу за једнакошћу, изражену у Мићином захтеву Маши да изује ципелице и скине минђуше. Жеља имплиците потврђује Мићино осећање инфериорности. Од тог тренутка почиње њихова чудна утакмица у афирамцији своје вредности. За идући сусрет Мића је купио ново одело и Маши дар - сребрни прстенчић. Али Маша није дошла на састанак. Дар је остао неуручен и постао знак увреде. Када је „постао истакнути друштвени радник" Мића је заказао Маши састанак и - није дошао! Тада је неочекивано срела Агеја и тај сусрет је њена највећа несрећа. Мећутим, њена позлеђена психа ствара од Агеја освету Мићи. Цео низ поступака не одговара логичкој шеми, например, да се човек свети другом наносећи зло себи. Међутим, Леонов је открио и тај модел понашања: Мањка слути да ће упрљана задати Мићи јачи бол.

После грађанског рата срели су се са маскама. Живог додира није било, свако је морао нешто да скрива и свако је у другом гледао кривца што су се односи тако унаказили. Личности су раздвојене: примарно је оно што су сада, али у њима живи и оно што су били. Отуда се и рађају противречни поступци, који се осмишљавају након утврђивања који механизми свести и психе у датом тренутку постају доминантни импулси у понашању.

Агеј је страшћу и мржњом везан за Мањкину лепоту, зато је „његов поглед уперен међу лопатице њене блистао као нож". Страст се не може одвојити од љубави. Он зна да Мића није дошао да преговара са њим о обијању касе, већ да види Мањку, а Векшин открива праве побуде посете у нади да му Агеј неће поверовати. Ривалско надметање се наставља, јер га Мањка намеће и све што чини надахнуто је осветом. Закулисном игром наводи Мићу да опљачка банку чији је директор био Арташез, желећи да му одузме последњи ослонац-илузију да наставља битку против непријатеља револуције и пљачка само непмане.

Сазнање да и Агеј није постао очекивана освета, јер није у Мићи изазвао љубомору, било је одлучујући разлог за Машину одлуку да га отера у смрт. Хтела је да потражи друге методе којима би увећала Мићкину патњу. Игра постаје перфиднија: смрћу Агејевом она привидно ослобаћа Мићи пут до себе и кад је изазвала надање, изабрала је Доњку. Иако пише песме, за Доњку љубав није емоција већ чулни доживљај. Опседнут пожудом, он све уобличава у женско тело, чак и московску ноћ и сетну Минусову музику. Доломанова је у игри инвентивнија; Мића не наслућује на време скривене њене намере и увек са закашњењем открива да се ради о разним етапама Машиног плана освете. Ипак сама мржња не би могла да понесе трагику љубави. Трагизам конфликга остварен је деловањем диспаратних тенденција: цело време извире из детињства лиризам љубави. Три пута Маша разбистрава мутљаг мржње и открива први извор. Фирсову каже: „Понекад ми се чини да сам све преболела, све је упрљано и изгажено, али ипак и сад осећам његову руку на рамену, ево овде... И када се сетим, постаје ми незанимљиво шта се дешавало у животу даље”. Зато Мањка само себи дозвољава да се свети, а од других одлучно брани Мићу.

Још један однос у роману потврђује тезу о сродности са Достојевским у третману мотива љубави, - Векшинов и Ксењкин. Први сусрет је објективиран нараторовом речју: „На неколико тренутака њихове очи се сретоше, готово слише и са болом растадоше, али за то кратко време Сањкина жена је могла да оцени његову изузетну вољу и опасност која прети њеној срећи”. Било је дакле, у Мићиној личности нешто што је пленило женско срце. У првом сусрету присутни су и привлачност и отпор, који ће се у каснијим односима јасније издиференцирати у љубав и мржњу.

3.

Трећи конфликт, расут по целој фабули, прожима је тоном полемичности, некад према литератури свог времена, некад према књижевној критици, а најчешће против чиновничког уплитања у уметничко стваралаштво. Леонов узима на нишан прво чикиљовштину у критици. Фирсов се жали на атмосферу у којој се изграћују критеријуми за оцену уметничких вредности, - делу се не приступа са естетичких аспеката, јер „сада владају само политичке истине”. А једнострана анализа не само што сиромаши интегралност песничке визије, већ и потсећа мотиве за стваралаштво. Чикиљов се не задовољава да од Фирсова само наплаћује порез, него хоће и да му прописује шта и како да пише. Факат да и Мањукинов дневник и Фирсовљева бележница долазе у његове руке, значи да бирократија остварује свој програм:" Човекову мисао не треба оставити без надзора.” Један Чикиљовљев сан открива мржњу чиновника - инфериорца према неимарима у сфери духа: на Таганки је подигнуто губилиште на коме ће погубити Фирсова. Тако Леоновљев Чикиљов израста у фигуру гротескнију од Гого.љевог Держиморде, јер „Он је сав цептећи од мржње стајао на стражи испред велике књижевне капије”. Иако је овде, као и у свакој сатири, све предимензионирано, језгро слике истинито казује чиме се све бирократија служила да наметне писцу кривицу за саопштену истину. А „кривица" се не може избећи зато што животне појаве свако мора гледати својим очима и читати на свој начин. Тако настају разноврсне естетичке платформе, књижевне школе, неслагања. Жртва уметникова је, значи, неминовна, јер се „једино покојници придржавају истог погледа на свет".

Конфликт се концентрише око питања места идеје у књижевном делу, односа уметниковог према стварности, слободе стварања. Аутор не сматра да је тема пресудна за идејни план и значај уметничке вредности. Није најважније о чему, већ ко пише. Формулацију свог схватања уметности Фирсов почиње излагањем о људској души, која „за разлику од шиваће машине, не подноси да се у њу завлачи шрафцигер”, нити да је „кљукају таблетама као предохраном од зла", јер човек жели све да осмотри „својим широко отвореним очима, а не само оно што му сервирају оперативне запатлпје литерарног удружења". Зато Фирсов одбацује тезу да треба писати једноставно, имајући у виду образовно-васпитну функцију књижевности и пледира за стваралаштво у коме ниједан елеменат песничке слике не сме бити стваран на мањем броју координата него што их има у животу. А глобално, слика мора бити експресијом богатија од стварности, што уметник остварује ослобађањем објекта од небитног и интезивирањем збивања.

Критичару са којим Фирсов полемише није циљ да презептира све вредности садржане у делу, већ да нађе чега у њему нема и да га за то покуди. Често се оцена своди на субјективии однос према писцу, уместо објективне аиализе дела, зато Леонов такве критичаре са разлогом назива „псовачима", од чије се критике „писац разболи и недељу дана се чује његово цвокотање зубима". Становиште њихово формулисао је репликом која има призвук каламбура: „Фирсов се многима није свиђао, зато што се њему свиђало понешто што се није свиђало онима који су желели да се свиђа". Ретко где Леонов у тој мери мисли на себе, као овде.

Последљи вид сукоба у естетичким питањима јесу неслагања измећу Фирсова и Леонова, због тога што је Фирсов постао јунак у свом роману и тиме изгубио дистанцу према објекту слике. Дистанцирање од Фирсова најочевидније је у епилогу, којег није било у првој редакцији дела и представља аутокритику романа. Прва замерка је упућена због психологије главног јунака: зар је отсецање руке белогардејском официру могло изазвати онакав душевни потрес код Векшина кад се зна да су светски и грађански рат својим небројеним страхотама суровосг учинили обичном? По ауторовом мишљењу, Мића није искаљивао само свој бес, већ и класни гнев и освету, чак и за претке. А отсечена рука је такође секла без милости црвене борце и заслужила казну. Посгојали су, дакле, мотивација и оправдање поступка.

 Други приговор  је значајнији: зашто је аутору наличје битке за будућност човечанства било привлачније од саме битке: “Руку на срце, Фирсове зар је јадни комад црвене засгаве, са којом се нова истина усецала у стари свет, сиромашнији поезијом од отсечене руке, која је нечиста већ и тиме што се борила за неправедну ствар?" У улози опонента Леонов приговара Фирсову да је цео случај исконструисао, како би главном јунаку дао разлог да размишља о етичким проблемима у револуцији, превиђајући чињеницу да Векшин није личност склона контемплацији. Најзад, Фирсову се замера због става према прошлости и хришћанству, што не схвата да „социјалистичка револуција садржи у себи манифест чистије и узвишеније човечности” од хришћанства. Приговори делују необично, зато што су сви ставови са којима Леонов полемише из друге редакције романа. Да су из прве редакције, били би природни: седамдесетогодишњак писац би полемисао са тридесетогодишњаком, зрелост би се оградила од илузија и грешака младости. Међутим, временске дистанце између критикованих теза и приговора нема!

4.

Мотивацију односа и посгупака јунака дела треба тражити у њиховој психологији, јер Леонов, као и највећи руски класици Достојевски и Толстој, стварно открива унутарњи свет човеков. Ако посматрамо, на пример, Агеја са гледишта револуције, он може бити само осуђен. Али тиме га нисмо ни објаснили, ни одреднли његову функцију у сижеу. А писац га није могао заобићи, јер је типска појава „из гомиле поломљених .људских тела која су закрчила главне путеве људског напретка”. Иако се руска класична књижевност прославила дубином анализе психологије злочина, Леонов је открио нова стања у души преступника. Агеј је једноставно живео, није се бавио самопосматрањем и готово није опазио како се од јунака рата преобразио у убицу и доспео до оваквог самоосећања: „Нема у мени кошчице која није проклета за вечна времена ... Урлао бих, али ме туга држи за гушу. Хоћу да свуда буде тама као у мени".

Самоосећање преступности таквог је интензитета да је изнутра проврело и обележило лице, руке, држање (код Раскољникова тога нема); деца су бежала кад би га угледала, пролазници су се склањали с пута, мада је Агеј увек ишао обореног погледа. Осмех на лицу је маска, да ублажи жиг убице. Руке је крио, као џелат. Агеј, мећутим, осећа да није крив сам; зар у рату убијање није било проглашено за подвиг? Субјективно Агеј има разлог да мрзи свет у коме је неприметно постао наказа. Од Фирсова је тражио изричито да га опише без улепшава- ња и да објасни „Зашто сада у вашем свету све презирем”. Упадљива је отуђеност: ваш , а не и наш свет. Појавила се и мржња према себи, јер му савест није постала неосетљива на прљавштину, као његов прсг на бол од пламена. „Мене не греба осуђивати, већ спалити”, ова жеља самоуништења и одвајање моралне свести од бића предсгављају нову варијанту дезинтеграције личности. Симптоми те дезинтеграције су страх од дневне светлости и неуморно резање дрвећа од папира. Прва фобија није страх од смрги, већ немогућност да подноси ужас који изазива својом појавом у људским очима. Симболика лажног цвећа којом испуњава своју јазбину, открива жудњу за мирисима који би потрли смрад унутрашњег распадања. Па ипак, и у овом стању човек се бори против заборава: Агејеву жељу да га Фирсов „опише" мотивише потреба да се на неки начин трајно продужи постојање.

Однос Доломанове према њему карактеришу страх и гађење. Близина прљавштине изазива у њој самоосећање упрљаности: мрља коју упорно чисти на свом рукаву (а које уствари пема) разоткрива трауму да ју је Агеј оскрнавио. Само то је довољан разлог да Мићу мрзи. Фабулу често проткивају поступци и понашања која делују алогично. Тања, на пример, од детињства сваког дана побеђује страх на циркуском трапезу. Тешко је замислити грубљу борбу за место у животу, јер Тања добија хлеб „за врели ужас пружене насладе”. Њен позив захтева сурову озбиљност. И неочекивано Заварихин види на њеном кревету гомилу шарених играчки.! Парадоксално делују штрабат са омчом и - играчке. Тања, мећутим, тиме компензира незадовољену жељу из детињства, у коме је сиротиња ускратила радост поседовања играчки. Други мотив је скривенији и значајнији: привидно парадоксални спрег штрабат - играчке уствари је најлогичнија веза. У сталном страху Тања и несвесно тежи да побегне од смрти и бежи што најдаље може - у детињство. Али Тањина болест од свакодневног „постиђивања омче" показује да ни најјача воља и најузорнији тренинг мускулатуре не могу издржати дуги двобој са страхом од смрти. Човек ће најзад прихватити саму смрт да би се ослободио страха од ње.

Тањино ослобађање од страха није изузетак. Сањкина Ксенија тежи да се ослободи страха пред животом. Годинама је дрхтала да се не открије њено аристократско порекло, живела пресамићена и понижена, и кад је туберкулоза учинила смрт извесном, она се духовно исправила: „Ја сам сво- јој болести захвална, она ме научила да се ничег на свету не бојим ... Захваљујући њој, постала сам човек”.
Сродна су и Мањукинова психичка стања. У совјетској књижевности нема дела у коме би тако маестрално била објективирана трагика ”последњег спахије руске земље”. Мањукинова психичка амплитуда је извесно откровење – у свему је бивши. Чак је и његова марамица “бивша”. Бивши хајделбершки студент, да би живео, распродаје наслеђе, личну биографију и летопис своје класе. Али не у оном виду у коме је стицано, већ обавезно претворено у пародију. Само у пониженом виду Мањукин може да „прода своју робу”. У томе је његова драма, јер све што исмева за њега је некадашња светиња. То је трагедија без ореола, када је све попљувано. Када увређен виче „Газите ме и поливајте срамом господо, ја сам последњи спахија у вашој земљи”, то није морбидна наслада у понижењу, позната код јунака Достојевског, већ откривање у том вређању доказа „да није нула”, јер би само потпуна равнодушност била знак да је коначно непотребан. И та ће фаза самоосећања касније доћи, о чему сведочи порука у дневнику, намењена сину: „Ако си умро, ако те задесио удес који ја чекам са хладном равнодушношћу, онда си постигао највеће благо ..Ненормално топла мисао о смрти фиксирала је тренутак свести о апсолутном бесмислу даљег постојања. Само је велики таленат могао запазити оваква стања психе и објективирати их.

Веома је чудна парабола емоција у односима Векшин - Сањка Бабкин, - од најчистијег ратног другарства до потпуне отуђености, и од потпуне оданости из велике љубави до великог гнева и издаје. Да се схвати Сањкино инаџијско кидање са прошлошћу није потребна видовитост, већ обично размишљање о другима, међутим, Векшин је веровао да други не мисле другачије од њега. Сањка, међутим, на рат гледа као на стихијску несрећу која га је осиромашила и огрубила, зато сусрет са Ксенијом доживљава као своје обновљење. Његово одвајање од прошлости није почело само због разочарања што се не вози са Арташезом, иако их је „иста вашка јела", већ зато што му захтеви наметнуги човеку у грађанском рату сада изгледају као отуђење људске природе: без породице, без посла, личност не осећа себе комплетним човеком.

Узимањем Бабкинове уштеђевине Векшин је хтео или да спали мост којим је Сањка желео да се врати на стару обалу, „у муљ малограђанштине”, или је осетио потребу да оцу упути „чист новац”. У оба случаја он, субјективно, не поступа себично, а још мање се може окривити за злонамерност. Али Бабкин има право да га, објективно, сматра виновником своје несреће. Мићина кривица је у томе што за Бабкина одлучује шта је срећа а шта срамота и руши његов план. Сањкино осећање у овој фази односа је противречно: и љубав и сумње су јаке и смењују се. Дајући уштеђени новац он врши пробу да би се коначно уверио је ли Мића човек који уме другима чинити добро? Последњих десет рубаља које му накнадно доноси имају ту улогу. Као и увек, Мића о томе није размишљао, зато није придао никакав значај Сањкином узбуђењу, што овај доживљава као неопростиву увреду. Индикативно је што се њихов дијалог води праћен грмљавином, која симболизује олују у Сањки. Са последњом десетицом Мића му је одузео задњу могућност самообмане да је „господар” необичан човек. Овим се ипак не исцрпљују мотиви преокрета у односима, јер почиње њихово ретроспективно оцењивање, и цела дужина пута Сањки сада изгледа друга- чије. Чак и реч „господар” променила је семантику: у почетку је зрачила топлином оданости, а на крају значи - насилник. Када на суђењу Доњки буде одјекнуо пуцањ, читалац ће наслутити да је пуцао Сањка, јер у сновима он већ одавно пуца у Мићу и увек „без промашаја”! Руски Дон Кихот је изгубио љубав свог Санча Пансе. Под бременом субординације љубав се изметнула у мржњу.

Међутим, Векшин није сам крив што је такав, јер је себе изграђивао према идеалу епохе. А епоха је из нужности поставила као узор гвоздену личност. Своју визију Октобра Серафимовић није случајно назвао „Гвозденом бујицом”. Островски је приповедао како се људи „кале у челик”. Чак је Мајаковски у поеми „Добро" младом нараштају предлагао да живот „кроји по другу Бержинском", кога у претходном стиху назива „гвозденим човеком". Да би био на нивоу задатака времена, Векшин је предано калио себе у „гвозденог" борца. А касније су Сањка и Маша открили у томе његову највећу ману, јер „гвожђе не воли људе, презире их што су топли, што се могу савити болом”. Зато Мића нема више око себе никог - „гвожђе рђа усамљено". Они сматрају да је Векшин грешио што је од људи тражио више него што могу дати. Уствари, Мића од људи није тражио више него од себе. Чак је и ражалован „свој пепео стегнуо обручевима воље и борио се као да има девет живота”. Аверзија потчињеног према командовању може се прихватити као природна реакција, али Векшин је командовао зато што је био командант; Зар би Сањка на његовом месту био другачији? Јер ако се визија комунизма изражавала симболичном „моћном турбином коју покрећу уједињени, бесмртни напори свих људи”, Векшину се чинило не само да има право, већ је дужан „људску масу која је бесмислено и растурено корачала низинама историје обуздати и задовољити вишим историјским смислом", да јој треба командовати као ескадрону у јуришу. Мисао да присвајање права на одлучивање о судбинама других, и кад је мотивисано, узурпира човекову слободу, изразита је код Пчхова, чија прича о „послушанију" у манастиру има само једну поруку: „Туђа воља сакати". Али он једини схвата да је „челичност” права Векшинова трагедија. Одбацивао је најважније и најпотребније да би променио себе и кад је мислио да је постигао циљ - да се очеличио - открива ужас: „кад завириш у њега, видиш само металне предмете... и они га муче, гребу му утробу”. Леонов није до краја развио дијалог Мићин са Пчховом, али се његов ефекат слути у јунаковом поступку: одлази мећу сибирске горосече, обичне људе, да би се вратио људској заједници. Уместо краћег пута рехабилитације, изабрао је најтежи, што значи да више није хтео улогу „господара”, да му живот не би поново уз- вратио мржњом као „верни Сањка”.

У систем мотивација понашања јунака аутор уводи биолошке факторе, потсвест, интуицију, инстинкт, који нису условљени социјалним и историјским категоријама. Тек овом свеукупношћу темељно се разоткрива психички свет личности и осмишљавају они поступци који изгледају алогични. Ако страст старог Доломанова да чита само вести о земљотресима, пожарима, сударима возова, читуље познатих људи, схватимо као настраност нисмо је сасвим објаснили. Скривени разлог је страх од смрти. Али нагон одржања се увек изнова потврђује тиме што је Доломанов сведок нестајања око себе, а он живи. Сласт постојања старац најсилније осећа у близини свеуништавајуће смрти. Уопште узев, страх од смрти дешифрује понашање многих јунака, посебно Тањино и Агејево. Обоје везује за Фирсова прикривена жеља да продуже егзистенцију у његовом делу. Леонов не заодева инстинкт, већ га претвара у зрак којим изнутра обасјава човеково биће.

Љонкин заветни сан је да „прегази Мићу”, мада га он никада није увредио. Ипак његова мржња није безразложна: увређен од природе (био је наказа) мрзео је Мићу због његове телесне лепоте и духовне снаге. Леонов бележи један вид активитета потсвести који не сретамо код класика, - оно што назива „тренуцима искључивања свести”, који се јавлљају у најпрегнантнијим моментима сижејних ситуација. Кад њих не би било, јунак би морао или пресвиснути или полудети, зато се тада готово аутоматски гаси свест, губи се моћ самоанализе, нестају узроци афекта и бола. Овакви тренуци су најчешћи код Векшина и Агеја, јер су у њима најснажнији напони гнева и самоосуде. Мића први пут доживљава овакав тренутак после обијања касе у Арташезовој банци, и то га спасава од стида и горчине што је опљачкао друштвену имовину и тиме лишио себе илузије да се бори против НЕП-а. Други тренутак је комплексније доживљен: после растанка са Бабкином, Векшин је „застао себе у пустој и непознатој улици”.

Од јутра га је прогонило питање је ли дозвољено убијати људе? Да ли кривицу правдају разлози због којих човек постаје лош? У болном напору да мисао доведе до краја ток свести се гаси, тачније увире у несвест, јер се неки контакт са светом не кида. Плава кошуља на малишану у погребној поворци изазива пред очима црвену боју. Овај моторички асоцијативни низ уствари је потсвесни траг првог сусрета са Машом на Кудеми: он је имао плаву сатенску кошуљу, а Маша црвену хаљиницу. Разлог појаве ове визије је у томе што из кошмара душевне пометње потсвест емитује јунакову потребу за бекством од садашњости у време најдаље од кривице и патње. Дошло је до таквог удаљавања од раније суштине да се мање може говорити о развитку личности, а далеко више о њеном раздвајању. Векшин и Мићка лопов су двојници, а двојници су, у принципу, антиподне тенденције. Јунак осећа нагонску потребу да ту раздвојеност савлада; њен израз је тежња ка оном какав је био.

Раздвојеност карактерише психологију и других личности - Мањукина, Доломанове, Бабкина. Фирсов говори да му је разговор са Агејем откривао околности у којима је „од некадашње Маше Доломанове сазревала Мањка Мећава". Матвеј пита „преко друга Корољова оног јучерашњег Векшина пгга мисли о диктатури пролетаријата?", а то значи да њихова раздвојеност није само субјективно самоосећање, већ је приметна и за друге. Мањка лута по граду док мећава веје и „нада се да ће обавезно ту негде наћи пролаз у граничну стварност и срести тамо некадашњег Мићу". А то свакако значи и некадашњу себе, јер другачија не би могла наћи ни „оног” Мићу.

Оно што човек не открива ни речју, ни поступком, - одаје сновима. Зина Балујева сања дворану у којој игра само један пар, који се скрива, али она види „Мањка и Векшин загрљени". У време сна Мића се још налазио у тамници, али Балујева слути: иако ће се после затвора код ње настанити, ипак не припада њој него Доломановој. Исте ноћи када га је Фирсов ошамарио, Чикиљов сања да је на Таганки подигнуто губилиште „од белих дасака” на коме ће погубити Фирсова, а Чикиљов присуствује као „званично лице” и придржава писца да не би умакао испод „секире”. Фигурирање секире у сну, иако таква казна вековима већ није постојала у Русији, разоткрива дубину мржње и жеље за одмаздом. Изванредна визуелност слике, одређеност боја, прецизност димензија предмета, максимална пластичност сна, остварују Чикиљовљеву илузију збивања у стварности.

Јунаци Лопова се пре личног искуства доживљавају - интуитивно, и управо се тако остварују најнепосреднији и најдубљи контакти. Маска коју човек навлачи није штит од тућег продора у регион потсвести, напротив, као да сигнализира постојање тајне која и привлачи својим магнетским набојем туђу интуицију. То што она напипа нема форму сазнања која се могу формулисати исказом, већ најчешће остаје у стадију слутњи и предосећања који ипак нису мање функционални у одређивању међуљудских односа. Леонтије није у Мањукину могао препознати оца, јер га није знао, али се „по уздрхталом срцу досетио". У Баташихиној крчми Мићу муче љубоморне мисли и „неочекивано га запахнуло хладно предосећање неког неизбежног догађаја” - тог тренутка је погинула Тања. Скривена у порти, у чијој глувоћи „не би чула ни топовску грмљавину", Мањка је ипак „чула” тренутак Агејеве погибије. Пчхов предосећа да ће га Мића посетити, мада нема никаквих вести о њему. Чак се и образовани Фирсов покорава својим слутњама: у крчми пред почетак рације осетио је „ако овог тренутка не напусти Артемјеву јазбину, никада неће написати замишљени роман”. Тако Леонов амплитудом сензибилитета својих јунака умножава видове доживљаја света превазилазећи круг досегнут свешћу и чулима. У ствари човеку је враћена његова ширина коју је рационалистичка филозофија безразложно сузила.

Леоновљев систем мотивација у роману одражава његову концепцију људске природе. И у једном и у другом осећа се дух Достојевског. Упадљив је низ подударности, од битних ставова до појединости, од симбола „Нојевог ковчега” до схватања стварности, морала, лепоте, патње, љубави, корелација природе и историје у људској личности.

5.

Проблем редакција Лопова намеће расправљање низа питања од којих су суштинска три: узроци прераде, промена ауторске позиције, значења измена на битним нивоима структуре романа. Многе од измена су корективи, неопходни да би се усагласили историја и песничка слика. Средином двадесетих година, на пример, Леонов није могао сагледати развитак НЕП-а, отуда у првој редакцији наратор Заварихина види у перспективи као оснивача фирме која је „конопљом и ланом чак и у иностранству прославио незнатни сељачки род".

У другој редакцији, насталој крајем песедетих година, већ у првом поглављу читалац сазнаје да је послеоктобарски развитак осујетио Заварихинове планове и види „на тврдом робијашком лежају несуђеног оснивача фирме”. Ова измена условила је још неке у Заварихиновом лику: карактер је потпуније разоткривен, експлицитни нараторови искази су развијени у слике у првој редакцији, на пример, приповедач помиње јунакова ничеанска схватања: „Презирао је сваког ко би у њему побудио сажаљење и без милости је желео свим слабим да што пре пропадну". У другој редакцији овај суд је изостао, али слика Заварихиновог ускршњег излета са Тањом дубље изражава његову саможивост и суровост. Сада се он не сукобљава са милиционаром и не утркује са аутомобилом, већ са старим кочијашем, кога безразложно вређа и садистички ужива у понижењу нејаког и у „страху гомиле”. Представа о ничеанцу постаје читаочев доживљај, а тиме лик постаје импресивнији.

Доживео је промене и лик Чикиљова. Ако је у првој редакцији битни узрок јунаковог комплекса инфериорности био физички недостатак - „кратке ноге” - у другој је добио дубљу мотивацију: аутор је описао детињсгво, дао низ података о сиромаштву; имао је капутић који је облачио само кад је ишао у школу; босог га слуге нису пуштале у дом богатог вршњака, који је имао много играчки; сви су га вређали јер је био мален и нејак. А „деца памте увреде за сав живот и затим искаљују на другима”. Сцену сукоба са Балујевом, која му прети да ће га тужити суду „зато што јој квари дете", аутор је коренито изменио, - измамио је из бирократске душе речи и тон који изненаде читаоца, као што су и Балујеву изненадили. Питање „Чиме ја то кварим вашу девојчицу”, Чикиљов сада не поставља да би се одбранио, већ што му је „изузетно важно да зна може ли се људима чинити зло причањем о својим несрећама”. Суштински преокрет је у томе што се код Чикиљова јавила свест о потреби да одбрани човека у себи. Новим особинама јунак је постао природнији и чак трагично осенчен. Зато изазива у читаоцу минимум саосећања овај јадни слабић, који је из детињства понео стид од беде, стрепњу за хлеб и унаказио се од страха пред животом. Нова варијанта лика није уступак бирократији, већ израз уметниковог схватања да од патње и Чикиљови постају бољи.

Основно развође редакција је промена ауторског става према главном јунаку. У првој редакцији Векшин је за Фирсова „велика идеја”, његова смисаона линија уцртана је изнад животне - он је лопов, али из протеста. И на дну остаје одан револуцији, зато је препород његов логичан. У другој редакцији осетна је тенденција депоетизовања лика. Овде је најочевидније уплитање временског фактора и ауторове суме искуства. После свих страдања из времена култа „гвоздене личности” Векшин је морао Леонову изгледати другачије него средином двадесетих година. У првој редакцији он је „велики бољшевик”, „комесар коњичког пука", у дивизији су га волели оном „особитом, гвозденом љубављу која повезује борце за исту ствар”. У другој, аутор је све ове податке ставио под знак питања, као да му се учинило да ће Векшинов пад бити природнији, ако га читалац не буде видео на оваквој висини.

Деградација личности обавља се на разне начине. Измењена је, на пример, слика у којој видимо Мићу пијаног и окруженог флашама: „Стајале су у правилном кругу, док је Векшин везан каишем пузао по том кругу, као сказаљка на сату”. Слика је очевидно симболична: необични бројчаник показује које је доба у пометеној јунаковој души. Симболично је и то што такав Мића постаје казаљка на сату доба. У другој редакцији нестало је симболичне слике, - замењена је описом „класичног руског опијања”. И сцена Векшиновог обрачуна са белогардејским официром, који му је убио коња, важна је за анализу промена. У првој редакцији остварена је једноставним саопштењем. У новој - исказ је развијен у слику и добио ауторов коментар: „Тек што је заробљеник принео штиту неодлучну руку, кратко фијукну ваздух и Векшин је отсече официрчићу... рука паде као гранчица пред његове ноге. Није јасно шта је побудило Векшина на овај бесмислени поступак: пробање нове сабље, експеримент каљења воље, или је нечим хтео да веже себе". Пре свега, поступку је одузета особеност афекта, а цела сцена је прожета намером да делује као оптужба. Визуализацијом и наглашеним детаљима слика делује суровије. Најочевиднија је промена ауторовог става у коментару: било који од разлога да узмемо као мотив преступа, Векшинов лик се неопозиво дехуманизује и деградира пробом сечива на живом човеку! Трећи разлог, поред осталог, значи да сумње почињу одвајати Мићу од битке и он се насилно везује за њу злочином коме нема опроштаја. Деградирани су, дакле, и јунак и борба.

Промена ауторовог става одразила се и на односе Векшина и Арташеза. У првој редакцији, долазећи у посету болесном Мићи, Арташез му је донео вест да је предложен за орден револуције и „радовао се томе поштеном војничком радошћу”. „Шта те је сломило Мића, питао је тоном лекара а не судије”. Мићино тврђење да је Октобар национална, руска револуција, побудила је Арташеза да напише извештај политодјелу дивизије, који је Векшина искључио из партије и лишио звања. У новој редакцији случај је осветлљен другачије. Арташез није више добар ратни друг и, мада једностран, принципијелан комунист. Сада се морао изменити ред речи у нараторовом коментару: Арташез говори тоном судије а не лекара. Одгонетајући Мићину болест, он открива себе, говори о паници која обузима борце да ће их потиснути млађи нараштај, јер њима седи коса и умор их хвата, а смена тек учи азбуку и не можеш је ни „сабљом дохватити, ни бонбоном подмитити”. Ако је чак у основцу гледао опасност, природно је претпоставити да је у Векшину, прослављеном и вољеном старешини, морао видети ривала. Тиме је сада и мотивисана његова побуда да напише доставу политодјелу. Једно место у дијалогу још више компромитује Арташеза: Векшин му каже: „Па да, теби је непријатно, погосподио си се, постао си поштен човек! Зато сам ја на твом месту”, што значи да су њих двојица заменили места у животу. Односи се мењају до краја. У првој редакцији, у току целог дијалога Векшин се држи изазовно, али Арташез све подноси стрпљиво, иако би имао више разлога да реагује на садашње Мићине јеретичке мисли, него када је писао доставу. Чак би морао да ухапси лопова, али не чини ни једно ни друго, зато што осећа кривицу и кајање. Ово потврђује њихов други разговор, на крају романа. За протеклу годину Векшин се наобијао каса, накоцкао, намучио мислима о себи и свету, изгубио Машу, Тању, Сањку, многе илузије. Арташез је знао сваки његов корак, али га није хватао, схватио је његову „главну опругу” - да се свети и дао му је времена да то иживи, да се освети и њему лично и увери се да окајава доставу. Најзад, предложио му је одлазак из Москве, као пут препорода.

У другој редакцији овај разговор је изостао. Низом појединости Леонов указује да се процес бирократизовања борца коначно завршио. Уз Арташезово име појавио се други атрибут - „некадашњи пријатељ”. У опису сусрета много је пажње поклоњено столу: то већ није писаћи сто, већ бирократски престо. Поред тога, реплика „Код човека је најважнија чиста савест” није само алузија на Мићин лоповски занат, већ и доказ да је Арташезова савест спокојна. Чиновник не замера себи ништа. Зато га Мића „са злим надахнућем” потсећа на доставу - „Признај, ја тебе нећу денунцирати". Арташезово реаговање уверава читаоца да је стрепео од таквог обрта разговора, али не због гриже савести, већ што тај ружни податак смета самоуверености руководиоца. Изостала је и најважнија реченица из прве редакције - „Моја жена те воли исто као и ја". Љубави, значи, сада нема. Бирократа једино хоће да се „раздужи", зато такав и није могао играти ранију улогу у Мићином животу. Постоји још један, исто тако битан, узрок који је други разговор учинио сувишним: овакав какав је у другој редакцији, Векшин не обећава морални препород. Ореол протеста му је скинут и Фирсов тврди да је „одавно био спреман да се претвори у обичног лопова, које друштво просто брише као мрве са стола”.

Иако поучен искуством да и највећим уметницима ретко успева сликање препорођених јунака (Достојевски је испричао, али не и насликао препород Раскољникова. Не видимо ни како живи „васкрсли” Толстојев Нехљудов), читалац на крају прве редакције Лопова није сумњао да препорода неће бити. Напротив, сунце које изгрева док Векшин улази у сибирску тајгу потврђивало је његову наду у Мићино морално обновљење. У другој редакцији аутор је деградирао јунака привидно безазленом корекцијом Фирсовљевог коментара: „У великом преображају идућих година Векшинов препород изгледа могућ ..." Али могућ не значи и остварен!

Мећутим, депоетизујући лик главног јунака, аутор није могао избећи нежељену последицу - извесне озледе вредности романа на најосетљивијим плановима, идејном и драматском. Одузимајући трагичну компоненту Векшину, аутор противречи својој мисли да је „формирање новог јунака у књижевности могуће једино преко трагичног”. Најзад, ко сада у делу персонифицира револуцију, Арташез, Балујев, Чикиљов? Највећа недоумица је пред најбитнијим питањем: није ли трагично по револуцију ако не може спасавати и вратити својим идеалима Димитрија Векшина?

Прерада се јако осетила и на мисаоном плану романа. Искресана сабљама црвених ескадрона, мисао је у другој редакцији досегла универзални ниво. Ауторова медитација кружи изван орбите омеђене системом једног филозофског правца и често се контаминира са „одбаченим” моделима мишљења. Интересантно је да у роману нису мисаони људи главни јунаци, већ Пчхов, Мањукин, Минут, - можда зато што им је старост дала мудрост. За њихово свеукупно животно искуство, Октобар није стварање света, већ један његов тренутак. Веома комплексно и контроверзно делује ауторова визија света. Космос егзистира двогубо, по себи и преко човека, без кога не би било представа о времену и простору. Својим постојањем човек организује свет у целину. Али његовој. стваралачкој тенденцији противтежа је рушилачка: у обема редакцијама остала је максима: „Само је оно вечито чега се човек није дотакао”.

И поред парадоксалних појава, Леонова свет не доводи до филозофије апсурда, напротив, остаје у знаку универзалног смисла. Пчхов је уверен да ниједно дрво не расте без сврхе. А Мањукин тврди да „само постојање ствари очевидно оправдава смисао постојања". Значајно је што мисао казу- је Мањукин који би имао више разлога да говори о бесмислу света. Судећи по многим мислима, аутор сматра да се људско друштво отуђује од природе: „град је највећа ствар коју је човек измислио и себи натоварио на врат”; мисао до краја релативизира вредности цивилизације. Аутор понекад оста- влља утисак да је ближи Пчхову, који говори: „А ја све чекам, Фирсове, неће ли се већ једном побунити твоји људи: доста је, рећи ће, нећемо да правимо себи тај кавез цивилизације”, него Фирсову и Векшину који понављају паролу да „човек мора вечито напред и увис”. А природа је чистота: „у природи, господару, нема ђубрета, све ђубре је од човека”. Пчхов страхује због нестајања чистоте у свету. Ма како звучала старомодно, аутору је ова мисао потребна, јер изражава нај- виталнији интерес света: за егзистенцију су етика и доброта важнији од филозофије и науке. Фирсов записује у бележницу: „Наука нам даје могућност да завиримо у бездан, али она нас може и сурвати у бездан”. Ове мисли су категорија свести и психологије људи нуклеарног доба, зато их не сретамо у првој редакцији.

Као трајна истина о свету остаје уметникова визија вечите борбе добра и зла; симболи су стари, али свако време уноси у њих своје садржаје. Чак и када у одређеним историјским фазама добро победи, у њему је укорењено семе зла и битка се наставља: „Чим једно победи, победник се дели на двоје и половине почињу да се гризу”, говори Пчхов. И Мића слично схвата суштину историје света: „Све се бори једно са другим: ватра и вода, светлост и тама, тетреби, јелени, древни гмизавци су се шибали реповима..." Како он није склон спекулативном мишљењу, нити за то има предуслова, мисао се мора приписати наратору.

Ауторова концепција човека изложена је и експлицитним судовима и ликовима. Оба вида конституишу представу изузетне сложености и противречности људске природе. 0 револуцији, на пример, најобјективније суди њен класни непријатељ, Мањукин, у коме се накупио највећи јад оборе- ног. У Векшину постоје напоредо сан о људској срећи и „гвоздени" однос према људима. Исто као и љубав и мржња у Маши и Бабкину према њему. Уметникова мисао није усредсрећена на ситничаво трагање за „недостацима", већ на продор у дубинске сфере, са уверењем да је го човек предуслов да се открије истина о његовој правој природи. У корену људском открива се нагон индивидуалности у отпору поистовећивању. Али тренуци човекове огољености су ретки и кратки: чим после револуције живот почне да се нормализује, Фирсова занима питање: „Колико ће навући на себе новог орнамента и каквог” револуционар после тридесет година? Арташезовим ликом је до извесне мере можда одговорио на ово питање.

Али и го човек обмањује наду да ће бити једноставнији: сложеност и противречност нису својство „орнамента”, већ суштине његове. С једне стране, „свака брава на коферу знак је непријатних недостатака људског рода” и себичност, садржана у вечитом човековом питању „Зашто ја немам што он има”, а са друге стране - „Истина је увек људима била дража од среће"! Ксенија доказује Фирсову да је и „новац чувати страшно, а још страшније бити срећан и сваког тренутка дрхтати да срећу не изгубиш”, алудирајући тиме да индивидуална срећа није потпуна, јер од зависти других постаје терет. А пошто ни хлеба нема доста за све, то поготову не може бити среће, зато треба прихватити живот са горчинама. Коначно, суд ауторов о човеку није ни панигирик, ни мизантропска покуда: „Људи нису ни рђави, ни добри, они су пре свега живи и сва наша разочарења долазе од наших грешака у оваквом или онаквом схватању”. Размишљајући о свету, Леонов најчешће наглашава релативитет. Чак и када су у питању, наизглед, аксиоматичне истине, налази аспект са кога открива спорност њихове неоспорности. Таква је Фирсовљева мисао да „срећа људска воли да се сели на пепелиште снова”; такав је и Мићин суд о литератури: „У папир радничку класу не можеш оденути”, који је за уметника неприхватљив, али ипак фиксира границу до које допире његова увек трагалачка мисао, опонирајући и својим најинтимнијим уверењима.

Ауторова размишљања о историји, као општељудској судбини, најчешће су посвећене Русији. Мисао о Русији и њеном односу према Европи казују два јунака, најдаља по идејним схватањима и класном пореклу - спахија Мањукин и пролетер Векшин, борац и оборени. Чудно је да се ова два пола подударају у схватању домовине. Заостајање Русије за Европом Мањукин не тумачи само друштвеноекономским узроцима, већ и геоклиматским условима: „Ми нисмо лењији од Европе, али кад удари наша сурова зима и нехотице мами Руса његова дедовска постеља. И у току неколико нараштаја од тих кратких сати накупило се пола века. Отворе очи возари и гле - ми смо на репу каравана. Пренуће се Иван и Петруха, извући ће кнут из чизама, почети да шибају и достижу, да брију браде и скидају главе ... За непуних пет векова, Николаша, који пут већ достижемо”.

У завршном делу романа ове мисли се јављају и код Векшина. За Мањукина, хајделбергшког студента, идеалистичких погледа на свет, оне су природне. Али код Миће, који је по речима Пчхова, једино знао да „чупа хлеб из земље и да маше сабљом”, делују необично не само због необразовања, већ и због припадности револуцији. Писац је овом подударношћу највероватније хтео да потврди раширеност мисли. Међутим, он бележи и други вид мишљења: истицање примата Русије над Европом. Заварихин говори Тањи: „Руски народ су од памтивека лечили видари и врачаре, а погледај колики је порастао. У Европи пред нама капе скидају и жмарци их подилазе". Писац не дели јунаково разметљиво самозадовољство, и величину свог народа, као и кротка Тања, види у сталној тежњи ка идеалу савршенства: „Наш народ никада није живео како треба, већ се непрестано за нешто спремао, за оно што долази ... не штедећи ни себе, ни децу своју. Нисам сасвим уверена да ли је то свесна особина, али ми се чини да ни код једног другог народа није развијена до те мере страст непрекидног усавршавања, као код нас”.

Треба напоменути да ових мисли нема у првој редакцији. Друга делује мудрије, али и хладније. Нестало је младићског жара, када је индигниран извесним појавама аутор писао са импозантном оштрином. Изостале су многе „јеретичке” мисли. Пчхов се, на пример, ругао: „Каква једнакост у свету! Једнакост је само у томе што сви подједнако грабе, а кад се напљачкају, онда се противе једнакости”. У Фирсовљевој бележници записана је мисао: „У томе је наша невоља, да кад год се одлучимо на нешто велико, никад не узи- мамо у обзир људски коефицијенат. Одатле настају све наше заблуде”. Тања се жалила: „Човеку је увек пријатно да говори гадости о другом”. Сањка Бабкин је упозоравао да ће „Велики увек наћи неки разлог да увреди малог”. Мањукин је кришом записао у дневник: „Са земље никада неће нестати понижених и увређених”! Да ли је аутор ове мисли изоставио зато што се разуверио у њихову истинитост? Или их је морао жртвовати? У сваком случају оне су битне у разматрању редакција романа.

6.

Ни у једном свом делу Леонов није тако потпуно изложио своје мисли о уметности, као у Лопову, а пошто је нова варијанта романа настајала у седмој деценији уметникова живота, несумњиво су најпогоднија грађа за реконструкцију ауторове преголемне уметности.
Ствараоца је Леонов објективирао у лику Фирсова, који је и аутор и јунак романа. Спољњи приступ личности уметника остварен је низом паралела, а Фирсов је осветљава изнутра исказаним мислима. Нема ничег од старомодних реквизита адорације песника, али песник остаје необичан по доживљају света и моћи имагинације. Фрапантна је диспропорција његове беспомоћности у свакодневности и свемоћи у стваралаштву. Фирсов има само један капут за све сезоне; у његовој соби ни најстрожији порезник не би пописао ниједну ствар: на једном столу се ручавало, секао се лук и пи- сао роман! Међутим, „Он подиже градове које ветар неће разнети, ствара људе које не могу стрељати, светове у људској пустињи". Уметник не трпи само од сиромаштва, већ носи крст подозриве личности; да би могао остварити своју замисао, мора „газити по блату”, дотицати прљавштину, опипавати туђе ране, заразити се боловима и мржњом, ради тога уроњава у прозаичност, отвара сва чула да сагледа, „оњуши, лизне” свет живот и ствари. У животу се осећа као трудбеник, вероватно се зато много пута упоређује са занатлијом: као рибар свакодневно баца мрежу у пучину живота и извлачи свој улов, ретко кад богат; пре него ће написати прву реченицу романа, Фирсов је „шкиљећи оком као тесар, проверавао осу замишљене радње”. Средина у њему гледа јуродивог, а он то мудро не пориче, да би паралисао неповерење, јер њему треба не само оно што види, већ и оно што људи скривају. Тако „поткрада људе". Има тренутака горких, када га неуспех обесхрабри, када га људи, ценећи само материјалне вредности, увреде те се осећа одбачен и бедан. Сусрет са псом луталицом није случајан, као ни Фирсовљеве речи: „Јеси ли се уморио, брате? И ја трчкарам и оњушим све што сретнем. Неки мисле да смо ја и ти сувише сањари, а ми управо познајемо живот боље него ико - знамо његов укус и мирис”. Много чешће аутор узима као симбол уметника неуморну пчелу, а своју душу пореди са кошницом, што је неоспорно најуспелија паралела, јер једино рођени уметник може да створи уметничко дело, као и пчела - мед.

Служећи се Пушкиновим критеријем, Леонов разврстава таленте на Моцарте и Салијерије, што значи на уметнике врхунске креативне моћи те изгледа да стварају спонтано, и на оне који су „изучили алгебру хармоније”, али се никад не узвисе до великог и вечног. Но сваки уметник је необична појава, јер у мањем или већем степену носи у себи свеукупну људскост, или како то Фирсов објашњава Тањи: „Страшно је тесно постало у вијугама мозга и у лавиринтима, мис. Ето, на пример, у карираном страшилу које штрчи пред вама заједно живи без станарске дозволе - равно двадесет седам душа. И ви тамо живите”. Овде настаје питање односа ствараоца према јунацима. Проблем се компликује двојном позицијом Леонов-Фирсов, и над свим размишљањима и судовима лебди питање: постоји ли њихова пуна сагласност? Фирсов се у роману понаша као и у животу: уместо објективно- сти, има нескривено лични однос према јунацима - Мањукина и Тању сажаљева, Заварихин га интересује и одбија, Пчхова поштује, према Балујевој је снисходљив, а према Бундуковима - ироничан, у Машу се заљубљује, у Доњки види ривала, Векшина је омрзнуо из љубоморе, Агеј му је одвратан, саосећа са Бабкином, Чикиљову се свети. И као и у животу, односи нису једном заувек одређени. Према Мићи се променио и због „гвозденог" односа према људима и због Маше, а Мањку је омрзнуо не само што је зла, већ више зато што је неосвојива. Па ипак сваком од њих може да каже оно што и Доломановој: „Ја те нисам открио или пустио из кавеза у свет, већ сам те носио у утроби ... Да су ме сада убили, ти би умрла заједно са мном".

Зависност од писца јунаци понекад осећају као узурпацију слободе, против које протествују, што развејава Фирсовљеву илузију да га морају волети. Тања му говори: „Ми нисмо равноправни Фирсове. Ја идем и умирем, а ви само пишете занимљиву приповест како ја умирем”. Изјава је занимљи- ва као показатељ до које се мере стваралац саживљава са својим јунацима и како имагинарно добија снагу стварности. Ипак овим се не завршава скала односа. Јунаци могу остати „тајна” за писца. Тако Фирсов „не зна” Мићину кривицу према Маши, а она му говори: „Помири се са тим Фирсове, да нећеш ни сазнати!”

Стваралац експериментише, доводи актере у најразнородније сижејне ситуације и развија фабулу, стално водећи рачуна да њен ток буде непредвидљив, збивања драматична, радња динамична. Један од експерименталних момената је састанак код Балујеве, на коме су присутни „буквално сви јунаци, ради неке генералне пробе”. Уколико се роман ближи крају, актери напуштају сферу ауторовог утицаја и одлазе у живот ван структуре романа, као што после одигране Шекспирове драме на сцени, одлазе глумци и постају обични, свакодневни. Занимљиво је Фирсовљево запажање да су се без ауторове контроле „одмах утапали у малограђанску баналност”, а губећи власт над њима писац је „осећао тугу”

За књижевну критику је ово сазнање драгоцено, из два разлога: као снимак ствараочевог духовног стања, и као сведочанство о моћи објективизације имагинативног. Наравно, не треба тражити у роману хармоничан естетички систем мишљења, јер Леонов је противречан. Последњи сусрет са јунацима има и другачије објашњење, - песник се растаје од њих зато што су се већ „други ликови гомилали на прагу имагинације и мисленим записима изражавали своје право на егзистенију".

Приповедање оставља утисак да је у процесу имагинација доминантна. Међутим, низ исказа афирмише неопходност знања стварности за стваралаштво. Фирсовљева бележница је, на пример, летопис живота и његових рефлексија у уметниковом бићу. Свака њена страница је право складиште, веома слично Пчховљевој радионици. Објашњавајући лимару разлику измећу новина и романа, Фирсов дефинише тип везаности приче за свет чињеница: „Оно у новинама је хроника дневних збивања, и ја то исто узимам и описујем, али углавном онако како се то у мени одрази". Радозналост уметникова према стварности увек је јача од аверзије коју неки животни кутови изазивају у њему.” Фирсов је презирао књижевну господу која су се више од бојазни него због гадљивости чувала да завуку руку до лаката, и дубље, у узаврелу бачву где настаје право вино живота”. Без упознавања сцене „на којој глуми ненадмашни глумац” нема стваралаштва. Стварност је моћна: када би се само један Чикиљовљев податак о Векшину показао тачан, - да је Мића ванбрачни син Мањукинов - преокренуо би целу концепцију лика, чак и целу структуру романа!

Наравно, код Леонова нема схематске доследности, јер и поред високе цене стварности, Фирсов је не пресликава, већ се у саздавању своје визије такмичи са стварношћу. У роману ће Агејева исповест изгледати другачије, иако ју је Фирсов брижљиво записао од речи до речи; у томе је смисао ауторове изјаве: „Хоћу да кажем да уметност и јесте до извесне мере лаж ...”. Ако би уметност била само одраз стварности, неизбежно би морала да касни за животним процесима, чекајући да се оформе. У Лопову, међутим, много пута запажамо одсуство временске дистанце; чак би се могло рећи да је ауторов манир стваралачки - паралелност збивања и сликања тих збивања. Писац и јунак мисле истовремено о истом: „Ви живите у мојим мислима, а ја се мучим вашим страхом”, каже Фирсов Тањи. Доломанова не може да напусти састанак док Фирсов не запише сцену, зато захтева: „Пожури, избриши ме што пре одавде”. Напоредност стварања са животом нарочито је наглашена исказом — „Фирсов је још увек писао, заборавивши да искључи стварност". Понекад Фирсовљева слика претиче стварност: Векшин прича „оно што је требало да се деси тек сутра”; писац одбија предлог да присуствује суђењу Доњки, са мотивацијом: "Све је то код мене одавно написано и већ се штампа”. Векшинова примедба да је морао лагати, јер је писао не само о невиђеном, већ и о ствари која се није догодила, не мора се прихватити, јер уметничка истина није математичка истина.

Док су представе о стваралачком чину раније стицане на основу уметничких дневника, преписке, редакција рукописа, Леонов је смело увео читаоца у „лабораторију". Тешко да постоји дело, које би демонстрирало стваралачки поступак са толико поступности и потпуности, од замисли и бе- лежнице до коначне редакције текста. У принципу тако је било и у првој редакцији; у новој је то доследније реализовано. Мада потсећа на сваштарницу, пуну „разних прња које припадају јунацима”, лоповске и циркуске лексике и фразеологизама, „неиспраног злата тајних мисли”, Фирсовл.ева бележница није само грађа за неимара. Леонов је од ње ство- рио једанаесто поглавље трећег дела романа. Потискујући у њу оно што није могао развити у слику, аутор га ипак уводи у фабулу. У почетку су у бележници кључне речи - знаци и симболи који се доживљавају првенствено као „ноте за означавање идеје и музике оног што ће се родити у далекој будућности”. Затим следе скице магистралних сцена и главних Јунака, повезани и графички ради симетрије сижејних нити, портрети, одломци дијалога и монолога, вињете, - све потсећа на галаксију у којој се зачиње нова планета. У лавиринту бележнице откривамо даље нов тренутак - статичност првих сцена смењује динамички моменат: „једва приметно кретање у центру већ .шири крила сижеу”, али се замисао с муком уобличава, о чему сведоче прецртавања и прераде - „и тако небројено пута, до лудила”. Зато „Фирсов стрепи што се више ближио период рада за столом”. Али све побећује неодољива уметникова жеља да замисао своју саопшти људима.

Изненађује оригиналношћу Леоновљево мишљење да је и спаљивање одбачених варијанти-стваралаштво. Примитивну пећ песник назива „неоцењивим помагачем" и пламен који је сажижао једном већ створену Благушу није обасјавао стваралачки пораз, већ „у кратковечним искрама откривао Фирсову истину”. Истину да стваралачка мука мора трајати дотле, док се не оствари лепота песничке визије, коју ни пламен не може уништити. „Сва су места заузета и чудотворни ковчег спреман да заплови", каже Фирсов Векшину. Паралела са Нојевим ковчегом симболизује спасавање од потопа времена људских судбина у којима се изразила драма епохе.

Тренуци инспирације су код Фирсова ретки и наилазе непредвиђено, а тада се моћ стваралачка увећава упадљиво: „Фирсов одмах остави Мећавин дар и поче брзо записивати мисао која му је синула. Личио је на човека који трпа у џепове прегрште златоносног песка, са намером да га испере код куће”. Ипак углавном ствара упорни, опсесивни труд; тада се свет сведе на оквире замишљеног дела, и у стварности песник види само своје недовршене ликове, у разговорима са људима чује оно што одговара садржини поглавља које пише. У тој фази околини изгледа као поремећен човек. Међутим, без ових мука песник не би могао проживети ни дана, јер су једино оправдање постојања, или као аутор каже „толеранције према себи".

Иако Леонов сматра да се ниједан објекат, чак ни епизода песничке слике „не сме стварати на мањем броју координата него што их има у стварности”, његове слике су најчешће само кореном у реалном, а њихов орнаменат је имагинативан, зато Фирсов каже да види свет „као кроз зелено стакло флаше”. Пример за ово су Мањукинове импровизације - поетска лаж која се једном нити везује за факта. Он прича како је у младости изгубио на коцки два имања: „Седим тако и кајање ме глође ... Свитало је. Гледам - бара од вина под ногама и у њој плива новчаница од сто рубаља... да ли да је узмем, мислим, али незгодно ми је да се пред људима сагнем”. Слушаоци примају причање као Мањукинову успомену, једино Фирсов примећује да он прича о тренутку коме сви присуствују: Мићин велики губитак на коцки и потиштеност побудили су Мањукина да измисли причу. Расположења о којима говори - Мићина су, а оних сто рубаља уствари је фалсификована Оскина новчаница од три рубље, коју је угледао поред своје ноге. Кад говори „да ли да је узмем”, Мањукин уствари гласно размишља о садашњем тренутку. Али „нико није примећивао стварну, изгужвану Оскину банкноту, већ су сви видели ону коју је Мањукин описао". Ова нараторова интервенција изражава суштину Леоновљевог схватања односа уметности према стварности, и односа читаочевог према уметничком тексту.

Веома често песничка слика је енигматична и захтева дешифровање. Например, сцена сусрета Мићиног са Мањком после грађанског рата: „Већ се смркавало и док је иза прозора гаснула светла трачица из косе једне девојчице, Мањка и гост су журили у мислима да питају једно друго о непоправљивим променама у животу... Затим на спрату изнад њих неко поче да укуцава бескрајно дуги ексер, а руменило се претворило у мрки пепео и расуло се по хоризонту”. Овде је све у функцији разоткривања психичких стања јунака. Временска одредница сусрета значи сутон љубави. Зрак што у почетку светли као некад трака у Машиној коси, а затим постаје пепео, персонифицира догоревање спомена. Најзад, ударци чекића у чамови патос звуче као закивање сандука пред спуштање у раку и може бити алегорија на сахрањивање прошлости.

Дефинишући метафорично однос Пчхова према животу - за кога је свет позоришни спектакл, а он зачарани гледалац, - Фирсов записује ту мисао, као основни обрис будуће слике. Истовремено му се намеће још једно поређење: путник на морској обали, где сваког часа „из плаве вечности до- трчи талас да донесе свој прегршт пене и нестане уз кратак уздах" И ова паралела је лепа. Али „Фирсов је у мислима прецртао три последња морска ретка", да би очувао јединство фактуре слике. Постоји, међутим, јединство фактуре слике и онда када носи у себи компоненте диспаратне - до контраста. Например: „Мићка је ћутао немоћан да одгонетне сузу у углу Мањкиног ока; суза га је плашила зато што се Мањка осмехивала”. Смех и сузе су ознаке супротних емоција. А зближавањем тих супротности уметник исказује комплексност Мањкиног осећања, у коме се антиподне емоције не смењују, већ прожимају, постоје једна у другој.

Овај принцип се осећа у основним моделима поетског мишљења - епитету, поређењу, метафори. Упадљиво су честе синтагме оксиморонског типа: бесно спокојство; врела студен; сурова суптилност; викнути шапатом, и др. Аутор воли да трансформише семантику појмова, насупрот опште-употребној: „Почела је да се пење у бездан изнад главе". Нормативно се у бездан пада. По истој шеми се конституише метафора. „Тамо је неко кутлачом Великих Кола захватао тишину”. И тишина и звездана кола су традиционални мотиви поезије, а Леонов их сједињава са прозаиком кутлаче! У објективизацији слике ефектно је средство детаљ о коме Леонов има формулисан теоријски став: „Детаљ у уметничком делу настаје на пресеку многих околности, и уколико их је више, утолико су суптилнији”, итд. Утолико је и његова функционалност досежнија. А тамо где није заснован на више координата, тако је инвентивно грађен да изазива снажну експресију. Зарађујући хлеб понижавањем, Мањукин доживљава тренутке прижељкивања смрти: „Замишљао је себе на столу, у прохладној мртвачници, са љубичастим знаком од мастиљаве оловке на пети”. Први део исказа је општег типа и даје више логичку представу мртваца на столу, него визуелни доживљај. Али бројка написана мастиљавом оловком на голом табану коначно остварује пластичност слике. Детаљ добија конотативне функције: чим је број, онда замишљамо низ покојника у мртвачници; својом упечатљивом конкретношћу открива до које се мере човек уживео у мисао о смрти; најзад, извлачи нашу опсервацију ван оквира слике и побуђује на мисао о неминовности часа, када свака личност постаје бројка у мртвачници.

Врхунски ниво трансформације песничке слике је њено преображавање у симбол. Леонов, наравно, уплиће у нарацију традиционалне симболичке знаке, али је занимљивија појава масовности симболизације елемената сижеа, координата времена и простора, бића и ствари, боја и тонова. Радња романа се одвија у подземљу, а почиње у улици којом возе „покојнике - и црвене и беле”; симболичан је Мићин долазак у поноћ; бука на брези; Тањина омча; Агејево папирнато цвеће; црта у Мањукиновој соби; неуручени прстен; циферблат од флаша попијене вотке; Сањкин фикус; Арташезов писаћи сто; трка коња и аутомобила; број два; Минусова виолина; изгревање сунца у завршним поглављима делова романа, - готово све. А знаци се градуирају богатством смисаоне перспективе. Често обична фраза прераста своју семантику и преображава се у симболику: ,,Возови, возови ... Са тутњавом су пролазили у узалудном покушају да стигну на крај света и снова. А хоризонт је све даље одмицао”. Јасно је да смисао слике није у илузији померања хоризонта, гледаног из вагона, зато примарне објекте - локомотиву и хоризонт - замењују конотације: снови и стварност, недостижност жеља у стварности.

Векшин говори Пчхову: „Тешко је броду без једара, а још горе ако је проваљен. Мени је много ближе до дна него до сунца”. Јунак исказује свој животни положај традиционалним симболичним знацима - брод, једра, сунце. А они метафоризују и речи које немају ту вредност, те проваљен и дно симболизују Мићину душевну рану и страх да не потоне. Такође од Векшиновог скока из воза на безименој сибирској станици зрачи симболика” „Векшин скочи пре него је воз стао и паде ничице, као да се клањао”. Скок из воза значи мењање животног пута, а падом ничице човек се клања земљи на којој је грешио и треба да заслужи морално обнављање. Иако говори да је ближе дну него сунцу, сунце стално прати Векшинов пут, - сва три дела романа завршавају се изгревањем сунца. Индикативно је да се сунце јавља у тренуцима крајњих неизвесности јунакове судбине. Троструко јављање сунца означава Мићину веру у револуцију, и у лоповском безнађу - наду у препород.

По композицији Лопов остаје у оквирима традиционалне романескне структуре: увод, три дела, епилог. Актери су груписани у неколико троуглова, а главни јунак их повезује у низ. Али за разлику од класичног романа, секундарне сижејне нити не остају увек споредне, већ аутор у извесним фазама развоја радње ситуира у њих садржаје равнозначне са главним токовима фабуле (Мањукинов дневник; исповест Араратског; Пчховљева размишљања). Структуру карактерише максимална концентрација на свим нивоима, нарочито осетна у времену, месту и плану збивања. Радња романа се, као и код Достојевског, одвија у кругу суженог радијуса: то није чак ни цела Москва, већ само део њене периферије. Већина јунака станује у истој кући. Тенденција концентрације свела је број јунака на минимум; уместо десетина ликова у романима Толстоја и Достојевског, у Лопову десетак личности презентирају цео људски род. Тиме се објашњава што Николај из Мањукиновог дневника није добио своју нит у сижеу, што је Матвеј Балујев потиснут готово на почетку фабуле, Араратски, Капа и Арташез фигурирају само у двема сценама. Фуриозну појаву представља писац-јунак. Ово ретко композиционо решење условило је метод сликања: уместо са дистанце, - изнутра, као монтираном камером. Запажају се још све особености композиције, - симетрија распореда и циклизација збивања. Први Заварихинов дан у роману омеђен је сусретима са две жене, са једном у зору, а са другом у поноћ. Мањукин у старости срета девојку коју је волео у младости. Овде симетрија наглашава наказност краја: обоје просе у истој улици! Сва три дела романа завршавају се сценама обрачуна. Фирсов се опрашта од јунака у истој кући у коју је ушао са првом мишљу о делу. Мањукин, кога су сматрали покојником, враћа се истог дана кад су сахранили Тању.

Број два прожима целу структуру: два аутора, две визије револуције, две жене уз главног јунака, две Заварихинове љубави, и две вожње истим путем, две Тањине омче, два колективна састанка код Балујеве. Најдраматичнија збивања се дешавају у два сата: Агејева погибија, суђење Доњки, Мићин одлазак. У приповедању се одвијају два стваралачка тока, симетрични по фазама: на првим страницама сазнајемо да Фирсов пише причу о Благуши; у дванаестом поглавлљу другог дела роман је „написан до средине", а у епилогу читамо критике о делу. Напоредо са Фирсовом Пчхов резбари кутију од карелске брезе. У тренутку првог разговора, Фирсов је видео само „комад дрвене кврге грубо распиљен тестером”, а кад се Векшин опрашта са старцем угледао је на столу „кутију од драгоценог дрвета”.

Нарацију Лопова карактерише богата скала модела казивања: нараторска и ауторска реч, дијалог, монолог, интереполације, писма, дневник, трактат, импровизација, фолклор, лоповска поезија и жаргон. Већина модела има варијанте. Тако је ауторска реч и Фирсовљева и Леоновљева, који често цитира или препричава како је Фирсов описао неку сцену. Цитирање је најчешће када се Леонов привидно или стварно ограђује од Фирсова. Наведени текст обично прате примедбе или коментар. Понекад Леонов само ремизира Фирсовљево казивање, као у двадест петом поглављу првог дела романа. Тако је остварена оптимална разноликост ауторске речи.

Конфликтност односа и полемична нараторова - ауторова позиција условили су упадљиву фреквентност дијалошких варијаната приповедања. У принципу, нема комуницирања о свакодневним темама. Дијалог се води о суштинским питањима. V тежњи за већом кондензацијом казивања Леонов ствара тип дијалога који се води о двема темама паралелно. Поред тога, честа је варијанта у којој се из реплика једног саговорника формира представа о неказаним репликама другог. Она се јавља у ситуацијама када је саговорник одсутан, фиктиван, или када јунак поправља своју реч из прошлог разговора, јер се није изразио како је желео. Присутна је у приповедању и варијанта коју наратор одређује овако: „Борба се водила у дубини, а на површини су се мрешкале безначајне речи".
И поред богатства дијалошких варијаната саопштавања, нарација Лопова не потврђује Бахтинову тезу да је „Прави живот личности доступан једино дијалошком проницању, којим она одговорно и слободно открива себе”, јер су бројне разговорне ситуације у којима комуникати скривају, уместо да откривају себе. Код Леонова, као и код Достојевског, дубински продор у интимни живот личности одвија се претежно монолошким формама саопштавања. У разговору са Араратским, например, Векшин само делимично открива себе, а суштину његовог самоосећања изражава монолошки ток: „И мене ће ускоро Маша видети у оваквом стању и насмејаће се кроз сузе”. Фирсовљеви монолози откривају најсложенију личност и то у комплексним ситуацијама стваралачког процеса. Мањукинов дневник је најочевиднији аргуменат предности монолошког модела над дијалошким: готово у свим разговорима Мањукин је импровизатор лакрдијаш; а у дневнику видимо другу личност, мисао, душу. Без дневника не бисмо спознали и доживели суштину Мањукина.

Необично делује факат што се Леонов одрекао индивидуализирања језика, тако честог код руских класика у креирању ликова. Изузев Чикиљова, чију реч карактерише бирократски клише, сви остали ликови говоре без професионалне фразеологије или личних особености које би типизирале језик. Занатлије, трговци, сељаци, лопови, циркусани, кафанске певачице казују мисли о животу, историји, Револуцији, Русији и Европи, моралу, цивилизацији. Повијајући се за скалом њихових размишљања и емоција језик се богати и ближи норми ауторске - нараторске речи, која представља књижевну норму! Као што мисао о свету превазилази ниво њихових сазнања, тако и форме исказивања превазилазе ниво њихове језичке културе. Ову условност читалац прима без отпора, јер за роман типа Лопова алтернативе није било: сложена формула света могла се дефинисати једино високо интелектуалном речју.

                                                                                      

е-обрада: Посада

 

                                                                                                                                       Џонатан Свифт

Један скроман предлог

(или Како да ирска деца не буду на терету својим родитељима и отаџбини)
Анархистичка библиотека
 http://anarhisticka-biblioteka.net/